《二十二》，以“生活”的名義牢記歷史
來(lái)源：新華日?qǐng)?bào)
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昨天是第五個(gè)世界“慰安婦”紀(jì)念日，當(dāng)天，反映日軍“慰安婦”幸存者生存狀態(tài)的紀(jì)錄電影《二十二》在全國(guó)公映。這是中國(guó)“慰安婦”題材紀(jì)錄片第一次在商業(yè)院線展映。與想象中影片會(huì)充斥著淚水與控訴不同，這是平靜的、克制的、充滿生命尊嚴(yán)與生活氣息的95分鐘，從而讓這部有關(guān)“慰安婦”的影像記錄，有著耐人尋味的啟示。
《二十二》震撼預(yù)告 內(nèi)地幸存慰安婦紀(jì)錄電影
生活，對(duì)歷史陰霾的有力一擊
《二十二》記錄的是僅存的公開身份的22位中國(guó)日軍“慰安婦”幸存者，由此，也可見(jiàn)拍攝該片的緊迫感。
電影很早就成為輿論焦點(diǎn)，不僅因?yàn)榕臄z題材敏感，更因?yàn)槭袌?chǎng)前景渺茫而令其命運(yùn)多舛。導(dǎo)演郭柯一度需要母親抵押房產(chǎn)籌款，直到演員張歆藝資助給他100萬(wàn)元才渡過(guò)難關(guān)，最終影片通過(guò)網(wǎng)友眾籌得來(lái)發(fā)行費(fèi)，才最終與觀眾見(jiàn)面。而此時(shí)，影片中的22位老人已只剩下8位在世。
《二十二》是一部“慰安婦”群像。和人們想象中“應(yīng)有的激烈反應(yīng)”不同，影片的敘述是平靜的，雖然無(wú)法避免痛苦的回憶，但呈現(xiàn)方式十分克制，眼淚一旦涌出，鏡頭往往會(huì)拉遠(yuǎn)，用一片云或一陣雨來(lái)為訴說(shuō)注腳。
更多的時(shí)間留給生活。“她們的生活早已歸于平靜，如果遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看，她們的生活會(huì)每天都帶著恨嗎？”郭柯在電話里對(duì)記者說(shuō)，“老人要活下去，就不會(huì)常常舔舐傷口?！?/strong>
于是影片中更多的是當(dāng)下的生活——
海南農(nóng)村，幸存者李美金和村里其他老人一樣在榕樹下乘涼；湖北孝感，年過(guò)九旬的韓國(guó)人毛銀梅在中國(guó)生活了70余年，她總是坐著小板凳，靠著墻壁，靜靜地發(fā)呆，或是看重孫們玩電子游戲；山西太行山中的李愛(ài)連，喜歡把好吃的留給村里的流浪貓，還和孩子們一樣喜歡看老版電視劇《西游記》……
就是這些日常的生活點(diǎn)滴，串起了影片的主體。沒(méi)有聲嘶力竭的控訴，有的是對(duì)生活的珍惜，正如韋紹蘭老人說(shuō)的，“這世界紅紅火火的，真好！”
“當(dāng)巨大的苦難來(lái)臨時(shí)，我們選擇生活。”這正是《二十二》的超越之處，沒(méi)有櫥窗般的展示，22位老人窮盡余生在勇敢地活下去，誰(shuí)又能說(shuō)，這不是對(duì)歷史陰霾最有力的一擊呢？
把老人當(dāng)親人，是拍攝者的底線
慰安婦作為一個(gè)悲劇的存在，回憶與探討她們的故事，會(huì)給人帶來(lái)“二次傷害”，是“販賣傷痛”，這是網(wǎng)絡(luò)上對(duì)《二十二》拍攝的一些質(zhì)疑聲。
對(duì)此，侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館副館長(zhǎng)陳俊峰并不認(rèn)同。他說(shuō)，歷史是需要人們?nèi)ビ洃浀模悴蝗ビ涗浽趺幢Ｗv史？如果人們把這段歷史遺忘了，對(duì)老人們來(lái)說(shuō)才是最大的傷害。
郭柯并不否認(rèn)自己最開始的確是本著“打撈歷史”的初衷，要老人們痛說(shuō)歷史。但隨著拍攝的深入，他最終放棄了這個(gè)初衷。
“‘慰安婦’是戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者，拍攝者把這些老人當(dāng)成自己的親人，就能很好地轉(zhuǎn)換思路，所有問(wèn)題也就有了底線?！?/strong>
郭柯說(shuō)，他忘不了韋紹蘭老人在快過(guò)年時(shí)，給攝制組包了紅包，囑咐每個(gè)人給媽媽買點(diǎn)吃的；忘不了毛銀梅老人每天都在后院摘下一大把梔子花，給攝制組每個(gè)人都別上一朵；忘不了李愛(ài)連老人每天很早起床，給攝制組炸饅頭片……
“對(duì)于陌生人的故事才會(huì)用‘挖掘’，而作為親人，我們更多是陪伴，如果她是我奶奶，我會(huì)問(wèn)你是怎么被強(qiáng)奸的嗎？其他東西并不重要，首先得尊重她?！?/strong>郭柯說(shuō)。
面對(duì)郭柯的鏡頭，老人們敞開了心扉。李愛(ài)連說(shuō)出了藏在心里幾十年的往事——自己被日本兵抓去后，如何被餓了三天三夜，最后一口氣吃了8根大蔥，把胃吃壞了；講她跑回來(lái)后，丈夫如何不嫌棄她，繼續(xù)跟她好好生活……一直講到悲傷的情緒不能自已。
郭柯認(rèn)為，社會(huì)看待“慰安婦”這一特殊群體的視角往往是“歷史證據(jù)”，或給予“同情憐憫”，而缺乏對(duì)她們生活的真正關(guān)切，《二十二》就是要把她們還原為一個(gè)個(gè)普通人，像對(duì)待親人一樣敞開懷抱去擁抱她們。
比故事更重要的是情感
正如陳俊峰所說(shuō)，紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法相比于史料文獻(xiàn)來(lái)說(shuō)，更能讓觀眾直觀地體會(huì)到這段歷史的沉重。
這體驗(yàn)來(lái)自于紀(jì)錄片中流露的真情實(shí)感。郭柯說(shuō)，曾有業(yè)內(nèi)編劇評(píng)價(jià)《二十二》缺乏矛盾沖突，缺乏故事性。深諳剪輯之道的郭柯明白，為了觀看效果，業(yè)內(nèi)人士的意見(jiàn)是對(duì)的。
可當(dāng)知名剪輯師廖慶松質(zhì)問(wèn)他，“你為什么要遷就觀眾？”“你拍這個(gè)片子是為了故事性嗎？”郭柯否定了自己之前的判斷。
最終，65小時(shí)的素材，剪出一部沒(méi)有節(jié)奏、全是日?，嵥樯畹淖髌贰](méi)有旁白、配樂(lè)和任何歷史資料，常常會(huì)出現(xiàn)不合電影拍攝規(guī)律的長(zhǎng)達(dá)一分鐘的空鏡頭，但郭柯說(shuō)，“人的心靈沒(méi)有節(jié)奏，就這樣放著，讓觀眾自己去體會(huì)吧?！?/strong>
他說(shuō)起在拍之前的短片《三十二》時(shí)讓他耿耿于懷的事情。那時(shí)候，郭柯還是那位諳熟“走位”等拍攝技法的導(dǎo)演，他曾安排韋紹蘭老人協(xié)助他走位擺拍?！爱?dāng)你用導(dǎo)演和演員的身份去丈量彼此，用一些拍攝技法去要求她們，其實(shí)是對(duì)她們的一種不尊重。”
最終他走出了技法，走進(jìn)了情感世界。“我認(rèn)為，不管拍任何群體、任何故事，都要有感情，就是要對(duì)他們付出感情。用情感面對(duì)并進(jìn)行交流、對(duì)話，才有價(jià)值。以情動(dòng)人，而不要生硬地遷就市場(chǎng)，這是永恒的真理?！?/strong>
郭柯說(shuō)影片的放映令他收獲了想要的結(jié)果。在一個(gè)國(guó)際影展上，一位日本記者攜全家觀看了這部片子，他感謝郭柯拍了這樣一部紀(jì)錄片，“能讓我們自己去回想，這些老人身上當(dāng)年都發(fā)生了什么?！?/strong>
影片在“慰安婦”老人張改香的下葬中落幕，漫山遍野的雪，“白茫茫一片真干凈”，仿佛洗凈了人間一切污點(diǎn)。在靜止的鏡頭中，大地回春了，雪山被一片綠油油的蔥綠所覆蓋，在前人的墳塋上，新的生命來(lái)了，幾乎所有觀眾，在那一刻落下淚來(lái)。
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