市井卻迷人：五條人的媒介形象是如何被建構起來的？
首發(fā)：全媒派
人字拖、花襯衫、皮夾克、黑墨鏡，憑借自身獨有的魅力，一個名為“五條人”的樂隊組合迅速走紅。這支來自南方小城海豐的樂隊，在《樂隊的夏天》節(jié)目中臨場換歌、猜拳耍賴、插科打諢，雖然制造了如此多的意外，他們的出格行為卻為節(jié)目帶來了強烈的戲劇效果。
于是，在短短的時間內，這支原本只在小眾圈層有一定知名度的樂隊成功出圈，成為了主流媒體的采訪對象，也為自媒體提供了創(chuàng)作素材，人們追溯他們的來路，企圖為他們今天引人注目的表現做出一些解釋與說明。于是，一個特立獨行、雖然市井卻不乏知識分子氣質的樂隊形象迅速被媒體建構起來。本文聚焦該樂隊的突然流行，探討媒介傳播在塑造五條人形象特質上發(fā)揮的作用以及社會鏡頭中的五條人如何被消費的。
媒介放大與可見性：五條人屬于互聯網
這次五條人能夠引發(fā)如此多的討論，很大程度上也是由于綜藝節(jié)目的推介作用，其增大了樂隊文化的可見性，并把爭議問題擺到臺前，成為大眾的討論對象。早期的五條人樂隊，雖然沒有太多的媒體曝光資源，但他們也對媒體的邀約保持警惕，曾經多次拒絕電視節(jié)目的邀請。
可以說，大紅大紫的五條人，是互聯網時代的產物，而不屬于電視時代。電視這一視聽媒介并不像互聯網流媒體那樣帶有強烈的去中心化屬性，互聯網作為一種不同于傳統(tǒng)媒介的 “高維媒介”，其最大的特點是改變了以往以“機構”為基本單位的傳播格局，取而代之的是以“個人”為基本單位的社會傳播。
互聯網媒介更有利于像五條人這樣的樂隊的形象建構。一方面，參加擁有高社會知名度的節(jié)目，為五條人帶來了前所未有的媒介可見性。作為一種知識隱喻和社會過程，可見性這一概念在性別研究、少數群體研究、傳播研究和社會權力研究當中都被認為是重要的影響因素——基于“看”的認識論，社會意義上的“可見性”是一種承認，而承認則是理解人類身份的基本類別，這對于洞見少數群體與主流之間的關系至關重要。
中國國內與五條人相似的樂隊也并不是沒有，如四川的白水、福建的老街、西北的蘇陽，但他們卻并沒有像五條人一樣獲得這么大的關注，很大程度上就是因為它們沒有獲得更多的媒介可見性。另一方面，跟《樂隊的夏天》上一季中與五條人類似的黑撒樂隊、九連真人相比，五條人似乎比他們在互聯網世界擁有更多的討論量。
這或許是因為五條人自身承載的種種反差性，迎合了泛娛樂化的互聯網語境，五條人幽默詼諧的話語與渾不吝的各種姿態(tài)，為網友提供了造梗的素材來源。甚至可以說，現在很多人關注到五條人，并不是因為他們的歌曲，而是他們生發(fā)出的種種趣談與段子。
人們也許對五條人唱什么歌不感興趣，只是在意此刻出現的五條人所帶來的反差感。這些梗、趣談與段子在互聯網上獲得大量傳播，一個痞氣十足、不守規(guī)則的樂隊形象就這樣被建構起來。這也就是李普曼所說的擬態(tài)環(huán)境，一種在各種信息作用下所建構的媒介環(huán)境，這是有別于現實環(huán)境的擬態(tài)化世界。
圖源：微博@五條人樂隊WUTIAOREN
歌詞文本與聲音特質：五條人的呈現與表達
離開單一的對互聯網所建構擬態(tài)環(huán)境的探討，我們或許可以發(fā)現其他媒介環(huán)境中五條人形象的建構過程。
在“作者已死”的年代，評價者往往對創(chuàng)作者有更大的解讀主動權?，F代音樂曲量多樣繁雜，作為相關延伸職業(yè)的樂評人則牢牢把握著評價音樂人的話語權。以往音樂人對于五條人音樂的評價往往集中在五條人歌詞的文本層面，人們認為來自底層的五條人有自我書寫、自我歌唱的能力與勇氣，稱贊他們是來自城鄉(xiāng)結合部的知識分子，他們甚至比那些藏于書閣進行寫作的知識分子具有更廣闊的書寫對象與更鮮活的表達方式。
例如，他們既觸及歷史，講述亂世英雄或亂臣賊子的故事；也觸達現實，將那些就圍繞在他們身邊的人都作為歌唱對象——賣CD的街邊小販，樸素的穿拖鞋跳舞的姑娘，可以代表無數普通男女的阿強與阿珍；他們也是民俗文化的發(fā)掘者，有關海豐的祭祖?zhèn)鹘y(tǒng)，他們就創(chuàng)作了《清明過紙》與《請到老祖宗》兩首歌曲，有了海豐白字戲的加入也使得《像將軍一樣喝酒》錦上添花；他們甚至還是公共議題的發(fā)聲者，許許多多社會新聞都成為了他們歌曲的素材乃至主體敘事部分，連全球化退潮的世界樣態(tài)也要被他們戲耍一番……
這一系列勇敢的歌唱讓專業(yè)樂評人歡欣不已，他們驚嘆這支樂隊的出現。樂評人馬世芳感慨五條人的專輯《一些風景》是他等了20年的唱片，而樂評人張曉舟甚至把他們比作本雅明筆下波德萊爾那樣的城市漫游者，認為他們即使是混跡于流浪漢和爛仔之間，卻依然清楚自己是個“文化人”。
圖源：@樂隊的夏天
這些樂評人的贊美之詞為我們建構了一個具有強烈人文關懷的五條人形象，這些樂評人對他們的評價被后來者不斷引用，即便真實的五條人并不承認這些靜止化的標簽與定義。
當然我們并不否定樂評人基于五條人歌曲文本層面作出的評價與解讀，但是不同的表達者往往要借助不同的媒介。對于音樂人來說，樂器就是他們表達的媒介，音樂作品就是塑造自身媒介形象的第一中介物。樂評人所犯的錯誤就是他們往往忽視了五條人歌曲的非文本層面，忽視了五條人歌曲中由聲音所營造的空間，以及這種聲音空間與聽眾的互動關系，從而放棄了從聲音的維度上來討論五條人的可能性。這也是我們聽音樂總被樂評人牽著鼻子走的重要原因。
聲音不僅僅承載著信息，同樣有其音色、音量、音調等等。聲音是一種媒介，它中介了人與人、人與環(huán)境之間的關系，既是人感受周圍世界的一種尺度，也是人涉入世界的一種方式。因此，如果暫時忘記樂評人帶給我們的二手解讀，可能會看到五條人更真實的自我建構。
我們也可以在五條人的歌曲中發(fā)現一個現實世界。突然闖入的汽笛聲，自行車的腳鏈聲，城中村的雜音，凄厲尖銳的豬叫聲，小鎮(zhèn)鐵鋪的敲打聲，喧鬧集市里的自行車鈴聲，阿媽的念叨聲，一切聲音都可以在五條人的歌曲中找到，這些自然而然的具有生命力的聲響，從聽覺的維度上建構了一個具有現實主義特質的五條人形象。
精致的粗糲：五條人的視覺美學
五條人在外人看來充滿反差感，這種反差感既體現在玩世不恭上，也體現在五條人自身的矛盾性上。這種矛盾性很多時候來自于人們的刻板印象，認為不羈隨意的五條人應該沒什么文化，可他們卻恰恰與之相反，別有一種知識分子的內在底蘊。他們的歌詞甚至被刊登在文學期刊上，并被評論者稱贊具有較高的文學價值。
打破常規(guī)，跳出所有人的期待，就是五條人的特質。而優(yōu)秀的視覺設計會讓藝術創(chuàng)作主體接近其藝術表達的本質。整體來說，建構五條人的不只是節(jié)目剪輯、媒體采訪、他們的歌曲以及樂評人對他們的評價，包括海報、服裝、外形以及種種都在塑造著這個樂隊的整體形象。
圖源：五條人士多店
所以從根本上說，五條人選擇了另一種建構自身形象的方式，即依托自身的創(chuàng)作語境展開豐富的視覺表達。這種視覺表達集中體現在五條人專輯封面與演出海報的設計上。
主唱仁科在離開海豐之前，曾在工藝美術班學過畫畫，也曾在貝雕廠工作，為貝殼畫畫，所以他本身就具有較高的審美素養(yǎng)與美學功底。[6]另一方面，從2012年起，五條人就有了自己的御用設計師，這位名叫胡鎮(zhèn)超的專業(yè)設計師科班出身，一直從事平面設計工作，并是五條人最早的一批歌迷之一。他與五條人保持良好的合作關系，作為歌迷的他精準了把握了不同時期五條人的風格特點。
當五條人還處在歌唱“懷舊”與“流浪”的階段，設計師胡鎮(zhèn)超不停去發(fā)現與五條人的音樂和縣城息息相關的事物，同時從自身的生活環(huán)境去尋找靈感，比如夏天乘涼用的扇子，或是海豐縣街頭的三輪車，并想辦法嘗試了不同的表現手法，如攝影、木刻、拼貼等，在海報中突出拖鞋或是編織袋這類從側面代表縣城青年的元素。
圖源：胡子設計工作室
更為重要的是，經過專業(yè)美學訓練的胡鎮(zhèn)超為五條人注入了更多現代性因素。拼貼解構、觀念攝影、涂鴉符號、圖形變異等各種現代設計方法都統(tǒng)統(tǒng)被胡鎮(zhèn)超運用到了設計中，“回到海豐”演唱會海報中，用瓜子、花生拼出來的吉他，gif動畫中在海上從風扇出來的海風，從海豐白字戲戲臺背景汲取靈感設計的威風老虎，這種從細節(jié)上建構的五條人形象直擊人心。
從這個意義上講，胡鎮(zhèn)超是五條人視覺形象的成功建構者，因為他既通過視覺設計傳達了五條人本身就具有的豐富精神，同時也在更大程度上拓展了五條人的本來特質，實現了一種更高層次上的五條人美學的建構，即通往一種現代審美的五條人美學，一種屬于五條人的“精致的粗糲”，一種屬于五條人的“縣城美學”。精致而充滿表現力的視覺設計，證明著五條人并不土，反而是一種美學現代性的存在，這種美學現代性自成體系，市井卻不頹廢，以自我啟蒙完成全部書寫與價值表達。
突然被凝視的命運：成為文化消費符號
與大多數流行偶像每天更新不斷的物料相比，五條人在互聯網中擁有的圖片或影像資料并不多，但這對于該樂隊來說已經足夠了，因為這同樣是五條人反類型化風格的體現。對于神秘的五條人來說，尋找他們過去的存在痕跡就像在進行一次又一次艱辛的考古，但一旦有所發(fā)現，那便是勾連今日五條人的珍貴文本。
與其說五條人是反流行文化的，不如說他們不配合的獨立姿態(tài)亦成另一種流行文化的風格，而這種風格在娛樂市場缺失已久，且被大眾期待。所以五條人受到如此多突如其來的歡迎，也側面說明，縱使作為文化工業(yè)精心打造的偶像明星擁有著巨大的受眾，那被排除在繁榮飯圈以外的其他人也始終在等待一個屬于他們的“偶像”，而“寧愿土到掉渣，也不愿俗不可耐”的五條人的出現，則剛好填補了一點空白。
圖源：五條人士多店
當種種復雜因素相互疊加，各種外部聲音對五條人進行了無比細致的形象建構，真正的五條人在這一刻也漸趨退場，被毫不留情地裹挾進消費主義的漩渦。他們是市場空缺已久的人設類型，他們成為一種代表另類風格的文化消費符號。自8月底節(jié)目播出后，五條人獲得的關注度不斷升高，先后接受了多家媒體的采訪，也成為李佳琦直播間的座上客，各種標簽蜂擁而至，即使五條人一再強調自身的變化性，強調對外界的評價無所謂，但是他們并沒有意識到，定義他們自己身份的權力早已不在他們手中。
互聯網是一個場域，這個場域有著自身運行的規(guī)則，占據相應位置的個體、群體或機構掌握著不同的資本，各種各樣的資本擁有者彼此競爭,以求自己擁有的資本能取得支配的地位。作為新入場者，縱使做出種種破壞規(guī)則的行動，可一旦入局，五條人就不可避免地迎來了被誤讀、被收編的命運。于是，五條人成為了營銷對象，在文化工業(yè)以消費文化為主導的運作邏輯下，五條人的某些屬性被有意突出，而有些屬性則被有意遮蔽，五條人獲得了一種“反人設”的人設。于是，他們的不守規(guī)則反而給節(jié)目制造了意外的效果，“撈五條人”也成為了一種行為藝術式的狂歡，他們所有一切的反抗依然沿著資本設定好的方向被流量的風暴平靜地裹挾著。
也許，悲觀地看，五條人終究會成為被眾人凝視的對象，現在的一切表現都會被誤讀并再次納入那個“反人設”的媒介形象，即使真實世界中的他們并不這樣，但這些早已無關緊要。由此帶來的狂歡與圍觀簇擁著五條人，直到淹沒他們。
當然，揭示五條人運作背后的消費主義邏輯并不代表我們對資本持完全批判的態(tài)度。正是有了資本的加持，五條人樂隊才不至于呈現為極度的粗鄙化，而能夠找到雅與俗的中間點與市場的最大公約數，借助商業(yè)給予的專業(yè)資源，達成自身特質的最佳風格化與音樂作品的優(yōu)質生產。我們自然不必過分惋惜，在更大意義上，對于亞文化而言，正是這種張力，激發(fā)了一代又一代行動者，促進著我們文化生態(tài)的持續(xù)建構與生長。
參考鏈接：
1.喻國明.互聯網是高維媒介:一種社會傳播構造的全新范式——關于現階段傳媒發(fā)展若干理論與實踐問題的辨正[J].編輯學刊,2015(04):6-12.
2.陸曄,賴楚謠.短視頻平臺上的職業(yè)可見性：以抖音為個案[J].國際新聞界,2020,42(06):23-39.
3.https://mp.weixin.qq.com/s/hDIW4UTbAYF034MzUV9Bfw
4.https://site.douban.com/wutiaoren/widget/notes/412234/note/280938576/
5.季凌霄.從“聲景”思考傳播:聲音、空間與聽覺感官文化[J].國際新聞界,2019,41(03):24-41.
6.https://mp.weixin.qq.com/s/A9znfcnKLeNdLx8yKL0bjg
7.https://mp.weixin.qq.com/s/hJbIR0nookMgMTcj_z9mYQ
8.https://mp.weixin.qq.com/s/TWk0aSbQ7O7GzSDz068Qow
作者：高涔朝
作者公眾號：全媒派（ID：quanmeipai）
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