來源：好奇心日報
作者：韓方航

它沒有一個明確的回答，任何對于商業電影的理解都根植于它所處的時代背景當中。

一個月前，2017 年第 89 屆奧斯卡獎公布提名。很快，電影雜志《虹膜》就在微信公眾號上發布了一篇文章，作者認為這可能是 1983 年以來最差的一屆奧斯卡。

理由是最熱門的兩部影片，《愛樂之城》和《海邊的曼徹斯特》，都只是重復以往類型片的模式。剩下的《月光男孩》在作者看來，也“雖然在影調、氛圍營造、運鏡等技術層面下足了功夫，但捏合在一起，卻距離佳作欠了不少火候”。

2016 年奧斯卡獎提名公布的時候，輿論似乎也很相似?？梢哉劦脑掝}和電影都不多，以至于大家只能圍繞小李能否拿影帝這個老梗反復咀嚼。

北京時間 2 月 27 日中午，奧斯卡會如期公布各類獲獎名單。和收視率年復一年蕭條的頒獎典禮一樣，究竟什么電影拿下了最佳影片，似乎關心的人越來越少了。

電影院里沒有好看的電影，這在全世界似乎都成了一個難題，尤其是在美國和中國。去年夏天好萊塢電影票房集體跳水，制片廠負責人跳出來說他們度過了一個艱難的夏天。而中國票房在 2016 年幾乎沒有任何增長，也被歸咎于上映的電影大部分都質量太差。有鑒于此，最近幾年，人們給那些“別有用心”的電影取了各種各樣的綽號：爆米花電影、粉絲電影、IP 電影，或者更直接的，“大片”。

還有一種評論，你們一定在看各種影評的時候頻頻見到過。隨手舉個例子，影評人楊時旸在評價《長城》時說：“作為一部爆米花電影，《長城》無疑是合格的。它有著經得起挑剔的視覺特效以及進退有據的故事線，包含著經受考驗的友情，微妙泛起的愛意、自私與英雄主義，個人自由與集體歸屬等等多重意味。”

“當然，這一切都沒有進行有效探討，因為這并不是爆米花電影的天職，很多人覺得這部電影的精神是空洞的，可問題在于，爆米花大片為什么一定要對精神訴求負責？難道有那么多觀眾從最初看到張藝謀的這部新片預告時，就把它當做了一部藝術片來期待嗎？”

好問題。不過等等，商業片的對立面就是藝術片嗎？商業片是否可以劃分一些層次，是否可以容納一些類型，至少，是不是也可以有一些追求？什么時候，“商業”就成了簡單的同義詞？

其實什么是商業電影，從來沒一個明確的定義。知乎上有一個提問，問的是奧斯卡為什么不青睞商業電影。底下的回答中，有人順著問題的說法侃侃而談，去分析為什么得獎影片都不是商業片。也有人直接挑戰問題的說法，認為奧斯卡選擇的電影，仍然應該被算作商業電影。

今年奧斯卡提名最佳影片的電影中，《降臨》、《血戰鋼鋸嶺》、《愛樂之城》、《隱藏人物》……這些都是在標準的商業類型片體系之下發展出來的電影。

歷史上影響電影評價體系的因素有很多，有一些如今看起來匪夷所思。在有聲電影出現的 1930 年代，電影大師查理·卓別林就公開反對聲音在電影中的運用：“我決定繼續制作無聲電影……我是一個啞劇演員。在那種媒介形式下，我是獨一無二的，并且是一個大師?！?/p>

不過電影自發明之始就是一種幫助人擴大眼界，或者說提供一種消遣的產品。作為電影的先驅的走馬燈，或者被稱為西洋鏡，就是人們可以買回家欣賞，或者到劇院里去付費欣賞的玩意。

作為最早開始公開放映電影并以此謀利的人，盧米埃兄弟顯然是電影的受益者。他們在巴黎的電影放映很快就供不應求，每天的放映場次增加到 20 多場，但人們依然排起了長隊。此后，各種電影制片廠開始出現，并且批量生產電影。法國的百代公司就是這樣一個先驅，從 1900 年到 1907 年，法國百代公司的收入從 34.5 萬法郎飛快地增長到 2400 萬法郎。

從這個角度來看的話，早期的電影都可以算得上是商業電影。

《火車進站》，這部 50 多秒的片子就是盧米埃兄弟的代表作。

要說到歷史上對商業電影與藝術電影的劃分，其實還要追溯到所謂藝術電影的崛起。1920 年代，世界各地都出現了一些和商業電影不同的電影。其中三個最明顯的風潮分別是法國的印象派電影、德國表現主義電影、以及蘇聯蒙太奇學派。

《第十交響樂》

法國印象派由 1918 年法國導演阿貝爾·岡斯的作品《第十交響樂》開啟。之所以被稱為印象派，是因為這一批電影人模仿的對象就是在當時十分風行的印象派繪畫。這個以莫奈、雷諾阿等畫家開創的畫派，強調的是對于光線和畫面的把握，因此法國印象派電影也特別注重光線的運用以及畫面的美感。至于題材，他們則更關注人物矛盾的內心，并通過閃回、記憶、甚至是扭曲的畫面來展現人物的心理狀態。

繪畫同樣啟發了德國表現主義。但與法國印象派不同，他們采用夸張的場面調度來表現電影的主題，其中對于幾何圖案的運用格外頻繁。為了維持場面調度的美感，他們甚至會犧牲故事本身的流暢性，具體表現為演員的動作會放慢，以配合場景中的元素。

1920 年的德國電影《阿高爾》，其中墻壁和地面上的菱形運用就是典型的表現主義手法

蘇聯的蒙太奇學派則將蒙太奇的力量發揮到了極致。他們通過將完全毫無關聯的鏡頭剪輯在一起，從而傳遞出畫面隱含的意義。在艾森斯坦的《罷工》中，他將工人被屠殺的鏡頭和奶牛被屠宰的鏡頭連接起來，用以表達工人和牲口之間的相似性。

艾森斯坦《罷工》

這些流派在 1920 年代集體出現，并不是一個偶然的現象，而是和人類歷史上最大的災難之一緊密相關，也就是從 1914 年持續到 1918 年的第一次世界大戰。

由于第一次世界大戰主要發生在歐洲，激烈的戰爭很快摧毀了當地的電影工業。法國百代公司制作膠片的工廠變成了軍工廠，攝影棚也被改造成兵營。法國、意大利的本土電影工業基本停滯，而大西洋另一端的美國卻沒有受到太大影響。美國電影趁此機會迅速占領了全世界。

“阿根廷 1916 年進口的影片，大約 60% 都是美國電影，此后幾年，南美國家也購買了越來越多的好萊塢電影。澳大利亞和新西蘭的銀幕上，大約 95% 都是好萊塢電影。即使是在法國和意大利，美國電影的份額也在日趨上升。”大衛·波德維爾和克里斯汀·湯普森所著的《世界電影史》一書中這樣記述當時的情況。

格里菲斯執導的《一個國家的誕生》是美國早期最重要的電影

占領世界電影市場為好萊塢帶來了巨大的優勢。由于能夠通過海外市場賺錢，好萊塢得以對每一部電影投入更高的資金，而同時又能夠以相對低廉的價格向海外發行電影。

在這種情況下，其他國家的電影產業要能夠生存下來，就需要發展出新型的電影，形成與好萊塢的差異，從而吸引觀眾。換句話說，無論是法國印象派、德國表現主義、還是蘇聯蒙太奇，這些流派需要共同對抗的，即后來被視為商業電影集大成者，美國電影，也就是好萊塢。

很多人理所當然把好萊塢視為電影工業化的象征，這的確沒錯，但從文化格局的角度來看，好萊塢席卷全球的過程，也是美國文化滲透世界各個角落的過程。

和其他行業一樣，美國人以流水線作業、清晰的職業分工以及對商品、市場需求的極度細致把握，把電影變成了一種可以分解的產品。它不再完全是個人的藝術創作，而是一種集體作業。在《星球大戰》這樣的電影出現之后尤其如此。

這就是知名的好萊塢制片廠體系。理查德·麥特白在《好萊塢電影》一書中這樣描述：“一切有關制片廠事務的決定都由母公司做出：比如一季生產多少影片，預算是多少，發行方案是什么?！?/p>

“制片廠老板的工作就是保證這些決定得到執行。他可能比準一些新的富有創意的項目，和編劇、導演們簽約，批準影片的預算，管理各種報表，租借其他勞務人員。他還可能擁有劇本的最后決定權以及通過審看素材的方式監督影片的拍攝進程，以及影片的剪輯等?！?/p>

換句話說，好萊塢在當時基本上就是一個大工廠，導演、攝影師、編劇基本上都是流水線上的工人，真正掌控電影的制片人關心的只是成本和利潤而已。

1939 年的《亂世佳人》是典型的好萊塢制片廠體系下的作品

麥特白所說的雖然是從 1920 年代到 1940 年代的制片廠體系，但這一切都已經卷土重來。就拿漫威電影宇宙來說，一個創意委員會已經規劃好了接下來五年要拍的電影，以及要呈現的風格。接下來的事情，就是由制片人去湊齊班底，把他們拍出來。

時至今日，好萊塢這種流水線已經從制作蔓延到發行、放映等電影產業的各個環節當中。

前期，制片廠會通過市場調研的方式來判斷觀眾的口味。在這一階段，就會有至少概念測試和片名測試兩種手段，來判斷電影本身能否吸引人，從而決定一個電影項目是否立項。

當一個項目被確定下來，好萊塢就自發運轉起來，導演、編劇由制片廠聘用，燈光、化妝、布景、道具從離洛杉磯只要 15 分鐘的車程之內的地方趕來。

后期所需要的特效通過臨時找來的特效協調員被分發到全世界各地的特效工作室，可能是新西蘭的維塔工作室，新加坡的工業光魔，或者是中國的 Base FX、原力動畫。

影片粗剪完成之后，制片廠則會舉行試映會，檢測觀眾的反應。一旦他們對某些地方提出意見或者反應不佳，那么制片廠就會重新剪輯電影，甚至是進行部分片段的重拍。

在接下來就是定檔和發行。對于現在的好萊塢來說，他們可能會提前三年就先占好一個檔期，而當時公布的信息可能就只是類似于“一部未定名的漫威電影”的形式。通過這種方式，他們也像競爭對手發出信號，這個時間歸我了，請你們避讓。

這套工業體系的終極產物，就是每年在全球可以獲得大量票房的“商業電影”。

2015 年的《復仇者聯盟 2》是當下好萊塢的經典案例

這個過程當然是美國戰后繁榮的結果，也是美國工業化在娛樂業的一個縮影。世人皆迷戀這種高效的電影制作，不過回頭來看，這樣的工業化為創造力提供了土壤，沒有工業的繁榮，也談不上個體的藝術成就。

其實好萊塢還犯過一個致命的錯誤，就是理查德泰德羅說的沒有把電影業看作娛樂業，以至于電視的崛起一度滿足了觀眾對娛樂產品的渴求。

電視從 1950 年代開始在美國普及。在電視興起的早期，好萊塢和電視業其實是有合作的。米高梅制作《貓和老鼠》動畫，華納兄弟則推出了兔八哥，他們都在電視上播出。從這個角度來看，電視成了好萊塢一個新的收入來源。

但總體上來說，好萊塢仍然視電視為電影的敵人。1960 年代末，米高梅停拍《貓和老鼠》，華納兄弟也解散了自己的動畫部門。大制片廠在自己的電影業務走向衰落時，不是選擇把自己拍攝的節目放在電視上播出，而是選擇把制作設施租借給獨立制片商，讓他們去拍攝電視節目。

好萊塢就這樣把市場拱手讓給了電視。美國的觀影人次從 1947 年的每周 9800 萬下降到 1957 年的 4700 萬，再下降到 1971 年的的 1580 萬人次，在當年發行的 185 部影片中，至少有 1/3 虧本。

事實上，從產業的角度來看，電影和電視本質上都是視聽節目傳播的方式，好萊塢制作的內容放在電視上播出還是放在電影院里播出，從生意的角度來說，可能并沒有什么太大差別。

但恰恰是因為好萊塢把自己看成是電影業，而不是制作視聽節目的娛樂業，所以才把市場拱手讓給了電視業。好萊塢慌了神，他們急切地需要找到確實可行的模式，來重新贏得市場。這也是為什么在 1970 年代中期，超級大片的出現成了好萊塢一把抓住的救命稻草。

《大白鯊》，連同之后的《星球大戰》，開了一個新的時代

1975 年，斯皮爾伯格執導的《大白鯊》橫空出世。盡管成本只有區區 700 萬美元，換算到今天也只是 3000 萬美元出頭，但最終卻在當時獲得了 4.7 億美元的全球票房，相當于今天的 21 億美元。兩年后上映的《星球大戰》再次證明了超級大片的作用，成本 1100 萬美元，最終全球票房達到而 7.75 億美元。

這些電影的出現，使得大制作電影的聲量一度蓋過了所有人。但是你之所以會有一種如今商業電影已經爛大街的感覺，是因為好萊塢世界之外的電影工業相對于好萊塢的衰落，以及獨立制片廠的消亡。

這多少會讓人懷念起從 1960 年代末期開始的新好萊塢運動。1968 年，由米高梅投資發行的《2001：太空漫游》就是其中的代表。除了開頭 3 分鐘的黑暗畫面以外，整部電影中大量象征主義的符號，都說明這部電影與傳統的好萊塢商業電影完全不同。

但《2001：太空漫游》仍然取得了巨大的商業上的成功。它在北美獲得了 6800 萬美元的票房，排在當年全部影片的第一位。1.9 億美元的全球票房更是讓這部投資 1050 萬美元的電影取得了相當高的投資回報。

除了《2001：太空漫游》，這一時期的好萊塢誕生了許多現在人們都耳熟能詳的電影，比如科波拉導演的《現代啟示錄》和《對話》、泰倫斯·馬利克的《天堂之日》、羅伯特·阿爾特曼的《納什維爾》等等。也許可以說這段時期是好萊塢創造力最繁榮的時期。

當庫布里克的《2001：太空漫游》呈現出地球的景象時，世界上第一張從太空拍攝地球的照片都還沒有真正誕生。

即便是到了 1980 年代，新好萊塢運動結束以后，這一類的電影仍然有它自己的空間。一方面，電視臺希望能夠獲得更多的內容，因此開始向小制片廠提供資金支持。另一方面，錄像帶、后來的 VCD、DVD 這樣一些介質的出現，也增加了對于影片的需求——它們在沃爾瑪這樣的超市貨架上售賣，有足夠多的電影，就能賣足夠多的光碟，廠牌就會更有話語權。

到了 1980 年代末，每年有 200 到 250 部的獨立電影發行，是大制片廠電影數量的三倍多。長期和昆汀·塔倫蒂諾合作的米拉麥克斯、出品了《我自己的愛達荷》的新線影業，這樣一批迷你主流片廠 (mini-majors) 開始出現。

盡管如此，這些迷你主流片廠在近年來也有衰落的跡象。

米拉麥克斯在 1993 年被迪士尼收購，但兩家公司的文化沖突嚴重。米拉麥克斯的創始人韋恩斯坦兄弟想要發行《華氏 911》，卻被迪士尼董事長邁克爾·艾斯納阻攔，理由是不符合迪士尼的品牌形象。韋恩斯坦兄弟因此出走，米拉麥克斯也最終被迪士尼賣給一個中東財團 beIN 媒體集團。

環球影業專門為獨立電影成立的子品牌焦點影業曾經出品了《斷背山》。但在 2013 年環球影業對焦點影業進行了一輪戰略調整，后者的選片因此出現了一些風格上的變化，《五十度灰》就因此出現在了它的片單當中。而到了 2015 年，焦點影業宣布重新推出 Gramercy 這個品牌，推出一些動作片、科幻片以及恐怖片，包括《倫敦陷落》。

在 2000 年到 2004 年，好萊塢六大占到整個市場份額的比例平均在 68% 左右，但從 2012 年開始這個比例快速上升，從 74.2% 增加到 2016 年的 84%。迷你主流制片廠和獨立電影的份額被大幅壓縮。

1994 年米拉麥克斯出品了《低俗小說》

如果從未了解這些歷史，如今的好萊塢的確是一副墮落的樣子。商業電影在這個意義上變成一個貶義詞，它意味著套路，意味著票房收益有限。電影淪為了一種和洗發水無異的產品。

但現在的好萊塢又面臨另一種危機。

經過 1980 年代開始好萊塢并購浪潮，現在的好萊塢六大已經不只是電影公司了，而是龐大媒體公司的一部分。就像時代華納，除了華納兄弟，他們還擁有電影院線品牌 Cinamerica 、CNN 和 HBO 這樣的電視網絡、華納音樂集團、六旗主題公園等一系列傳媒相關的產業。

在這種情況下，好萊塢希望影片本身能夠與自身的其他業務形成聯動，從而實現收益的最大化，就像迪士尼，在一部電影取得成功以后，會開發玩具、游戲、服裝、樂園等一系列相關產品。

這種產業的模式也加劇了好萊塢對于超級大片的依賴，畢竟只有《星球大戰》這樣的影片，擁有大量有標志性的人物和道具，才更適合被改造成玩具、游戲等衍生產品。它也把好萊塢帶進了續集大片的“陷阱”，如果不再制作新的《星球大戰》電影，那么曾經開發出的商品就賣不出去。

此外，全球化也害了好萊塢。美國觀眾已經不在乎大明星了，但是其他國家的觀眾在乎。要照顧全球市場，就必須要用大明星。此外，為了照顧不同國家的不同文化，電影要講的故事只能一再簡化，超級英雄、動作大片也就因此層出不窮。好萊塢自身的創造力也因此被綁架。

《變形金剛 4》是 2014 年全球票房最高的電影，總票房 11 億美元

從廣義來說，有許多熠熠閃光的佳片都是商業電影，但是它們所處的時代背景是如此不同，人們對于電影寄托了更多使命感，哪怕它最終談論的還是利潤，它依然是技術創新、時代符號和故事的混合物。

這些電影現在去哪兒了？一個答案是，它會進入更細分的渠道。美國圣丹斯電影節已經變成全球最大的獨立電影節，每年展映的電影可以上四位數。Netflix 和亞馬遜這樣的數字平臺，也開始參與投資獨立電影，為這些電影提供新的機會。

它也會成為別的形式。大衛·芬奇參與到了《紙牌屋》，史蒂文·索德伯格在宣布告別影壇后執導起了《尼克病院》，科恩兄弟也即將拍攝一部西部題材的美劇《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》。

娛樂業本質上依靠的是才華橫溢的導演、編劇、攝像，那些熠熠閃光的人在哪里，創造力就在哪里。商業，從來不是爛片之所以為爛片的借口。

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