愛情游戲中，你做不到去責備那個保持忠誠以及始終愛著你的人
“照相機充當了特蕾莎的機械眼，用來觀察托馬斯的情婦，同時又成了面紗，遮著特蕾莎的臉?！?/span>
——《不能承受的生命之輕》
每周末我都會去光顧同樣的一家料理店，同樣的口感，同樣的餐食搭配，同樣的用餐位置。
因為料理的食材和烹飪技巧幾乎是固定的，所以連用餐的口感都幾乎一模一樣。
我常跟朋友說，似乎每周這樣用餐的習慣，已經成了必選項。
有時候就算是選擇了其他形式的午餐，也會說：這周不要去吃那家料理了，因為吃太多次了。通過這種故意脫離一種習慣的方式，去尋找其他可能，然而在其他的餐廳逛了一圈之后，無論是因為口感還是因為價格問題，最終還是會回到這家料理店。
習慣總是帶著一種偏執的病態和一種荒誕的虛無感產生的。偶然間意識到如此循環往復的單調和乏味之后，會刻意與病態的生活方式保持一定的距離，但是偶爾脫離既定的生命規劃，找到所謂的生命快感之后，也會因為已經設置好的習慣，讓希望變成異常情況。
這正是自由最本質的存在。
對于這家料理店的鐘情，正如對于一段婚姻關系的忠誠一樣。我想，因為時間關系造成的這種倦怠和缺乏感，從而導致精神上某些層面的異化，徹底讓我們的身體進入了渴望被解放的維度。
從來沒有人拿“忠誠”這個概念來形容欲望。畢竟身體的放縱，是最容易墜入“自我”的對立面的。當道德要求我們渴望真正的愛情，渴望拋棄一切、從一而終時，欲望的習慣就會促使我們從一個人滑向另一個人身上。
欲望的真實性，就是不斷的在渴望當下以外的東西。
在愛情關系中，夾雜著欲望和“精神自我”等諸多復雜的因素存在。
一方面，我們會沉迷于“就這樣愛著他吧”這樣的一種偏執狂的愛戀當中，從而用強加的愛中所蘊含的道德需求，去綁架住對方的欲望，讓他變的忠誠。這是很奏效的。而在另一方面，我們不斷的感覺到在這段感情關系中，內心深處的那個“自我”在傳遞一種單調與匱乏的信息。就好像在跟對方保持肉體關系的時候，我們的靈魂是四處游走的，永遠缺席的。
所有的性愛都是沒有意義的。我時常會這樣想。期待靈與肉的合體，幾乎成為一種奢望。而在愛情關系當中，性的角色似乎就是沒話找話，連篇累牘的無用。
然而這種無用，卻是我們愛上一個人直接的意義指向。如果對對方沒有性欲，那么，我就根本不愛他。
這種基于性愛關系的愛情，顯得過于親密了。親密到彼此愛的方式近乎吞噬和互相掠奪。
相反，近乎完美的愛情關系則需要保持一定的“疏離感”。當然這種“疏離”不是將對方放置于完全的“我的世界之外”，從而把自己變成一堵冰墻，而是需要我們自身認識到情到深處后，兩個人關系最終會回到的殘酷燃燒殆盡的現實，從而尋找到最為合適的居中的方式，使得雙方共存。
這種疏離能夠讓在愛情中的“超我”顯得不再那么重要，而能夠在彼此獨立的空間中實現“自我凝視”的行為，看到在維系感情中自己的存在以及他的完整之美，這種美是不需要滿足我的占有欲的，不需要因為性或者服從于忠誠而受到傷害的。
我想，《偷心》探索的就是這些復雜命題。
1.
受害者的幻覺
在追逐一段愛情時，我們會事先保持好自己內心深處特別的疆界，相遇的初始階段是不可能將自己完完全全交付出去的，呈現一覽無余的自我，是一種非常危險的行為。
習慣于將愛情保持為一種純然的曖昧，是每一場戀愛關系在相遇的初始階段一貫保持的態度與做法。只有身處于這樣單純的曖昧關系中，我們作為愛情的主體，似乎才能夠更好的保持自己觀察者的姿態，從而能夠觀察這場愛情游戲的具體格局，彼此對立的雙方該如何獲取勝利。
然而，經歷過真實愛情的人會發現，這種關系會終止。
隨著彼此了解的深入，就像我們可以保持的一種高姿態，讓被愛的欲望一點點的侵蝕殆盡。我們站在觀察他者的位置，卻在不知道什么時候起，被這段愛情關系所囊括在內，成為了這段感情關系中的一部分。
我一直覺得，懂得如何去愛的人，都是善良的。在經歷愛情消亡的時候，我們從來沒有想過如何操控這段感情走向正途，而大多數選擇無聲的承受著對方的冷酷和平靜，比面對野蠻與憤怒更加恐怖的將死狀態。
熒幕中的愛情，不應該只是簡簡單單的現實中愛情關系的陳述和模仿，而是需要呈現出專屬于電影人自己的“電影現實”。更多的鏡頭處理以及藝術表現在表達一段感人的愛情關系時，是十分必要的。
現實并不迷人。
但是通過對于現實的追逐以及采用蒙太奇造出來的電影空間，將無意義的現實轉化成從電影人眼中出現的全新的結構，這種改編和藝術處理，在拋卻現實世界后，留下了某些精神享受的殘余。
娜塔莉·波特曼演繹了一個虛擬的人物，她借用了別人的名字--愛麗絲，來到一座陌生的城市旅行，而且要展開一段自我檢驗一般的愛情故事，就似乎借用了別人的一生。
她與丹的相遇到相戀的過程也是頗具戲劇性的，就好像遵循一條邊緣狀態的美學原則。只有處在接近黑暗與絕望的邊緣狀態中的愛情關系，似乎才有獨特的藝術魅力——丹是不得志的作家，愛麗絲是脫衣舞女。
她當然知道無論如何一段完美的愛情關系中，是不可能將自己的崇高期望寄托在世俗的相遇故事中的。而更具愛情實驗性質的是，她試圖在這段感情關系中完全的放棄自我保護，她關閉了對他人的欲望之門，從而以完全忠誠的姿態應對丹。但是她希望完成的愛情實驗在丹與安娜的外遇中宣告失敗。
“沒有人會像我一樣愛你，為什么這愛還不夠呢？我才是那個要離開的人，應該是我要離開你?！?br/>在電影中這一段長吻與眼淚更強的悲劇性在于，丹承認自己的自私和絕情之余，依然想要操控著愛麗絲，從而成為一個完全自戀主體。他面對愛麗絲時躲避有關“我可以傾其所有，我可以為之屈服，我無法抵抗”的任何承諾。然而這不是反叛，而是根據日常愛情關系中的所有弱者類似，他毫無二致的默守陳規。但是他通過外遇和殘酷將自己扮演成了一個反叛者。
而真正的反叛在于愛麗絲拋棄這段感情的果斷和決絕。她在極度悲傷和痛苦之中離去，正如她結束自己的第一段感情關系一樣，“我不再愛你了，再見?！?br/>愛情當中崇高的迷人力量，正式對于這種已經死亡的關系報以慶祝的姿態。就算是宣告分手，也要讓自己變成那個經受了在這段感情關系中的欲望、幻覺、懷疑、癡迷、罪惡感等所有精彩的情節的人，從而讓這個“受傷后”的悲傷表現的更加豐滿和誘人。
2.
不容置疑
在愛情過程中，因為夾雜著某些模糊的灰色地帶，戀愛中的雙方常常難以得到清晰可辨的意識?？释ㄟ^因為對視產生的愛欲，了解到面前這個人的內在世界，幾乎是不可能。
更有甚者，在愛到深處時依然感知不到這個深愛的人內部世界到底是怎樣的。
愛的欲望是由外在產生的。正如你在人群中與他相遇，從而心心相惜。
這是愛的欲望，也可以說是愛的幻象。然而真正的愛，并不只是如此而已。
真正的愛，是必然走向婚姻而且隨著年復一年的互相侵占而殘留下來的生命中的余溫。
就像是我已經準備好踏入一段漫長而沒有盡頭的旅程，而后兩種完全不同的人生開始碰撞，彼此的意識形態給彼此造就的夢。
真正的愛是將丑的現實包裝成夢幻的糖果世界的魔術。
就像是對于未來世界的進行的兩個人的狂想曲，而在彼此達成的共識中，生活無止境的缺乏是被美化的，甚至可以是不存在的。
我在想，處在把兩個人之間的愛當做活下去的唯一希望的人，必然是犯上了某種妄想狂的病癥。丹對于安娜的執著，以及希冀著和她之間的未來生活，就是這種自我臆想的錯覺，愛的迷幻劑的作用。
安娜的高貴氣質以及她在攝影藝術中蘊含的某種執著，給愛麗絲造成了比較重大的威脅。她的美就像是一個行走的而夢幻的理想主義者，給丹的逐漸枯燥和空洞的生活帶來完全不同的意義。
追尋難以企及的美會造成一種自我欺騙特質的曖昧，而在茱莉亞·羅伯茨演繹下的安娜，那種堅決不放棄自己的欲望的強硬態度，更讓這種曖昧的幻象上升到了讓人難以拒絕的程度。
丹的自戀主體的特質，在這種高貴的形象面前消散了。只有追逐到安娜，把她據為己有才能夠讓他的個體更加完整，“我”才能夠稱之為我。
然而這種寄托性的愛戀，在某個程度上說，理應被安娜完全拒絕在門外?？墒菦]有。安娜在自我的游移不定以及對于婚姻危機中，渴望一只手能夠將她從精神的苦海中拯救出來。
在婚姻關系中保持最高程度的忠誠，這對她的藝術感知以及創作無非是一種抹殺。
電影中將她的展覽主題定位“陌生人”，并且丹也一再強調，他就是她生命中的陌生人。這同樣借出自己的命運給安娜，給了她精神層面和欲望層面的某個共識。她開始自我猶疑了。
她很難做到在丹的含情脈脈下，還能夠保持肉體與精神的高度純潔性，同時她也很享受這種欲望逐漸發展而成的情欲和消遣彼此的刺激。
就像是在婚姻關系中，讓自己的身體意外出走的一次旅行，她被指定要與丹之間發生什么。可是她內心的善良阻礙了她這次偷情中應該帶有的惡意的快樂。
后來她跟拉里坦白一切之后，在阿里的暴怒之下，不斷的重復自己是多么的內疚與痛苦。她從來不沒有嘗試去證實自己生命中的男人到底有多愛自己，以至于可以拋棄自由步入婚姻，相反，安娜是借用一段感情不斷的走出死亡的愛。
在她的世界中，欲望更像是抓住某個希望的寓意，是一種失敗的婚姻關系的影射?？墒窃陔娪暗淖詈?，她還是回歸到拉里身邊。這是對于愛情幻象希冀過程的終結，也是導演試圖告訴觀影者，想要通過滿足欲望來填補婚姻關系中的匱乏，會讓生活軌跡混亂不堪，從而帶來不斷的善意的對抗——內疚以及深層次的焦慮。
3.
崇高與被遺棄
對愛情抱有烏托邦思想的男人，多半是幼稚和空想主義的。就像是無法勇敢面對自己的生活一樣，他通過戀愛的方式來擺脫自己既定的道路。
這種情欲的發作帶來的風險就是：對于被生活所奴役這件事，渴望通過愛情走出來，立刻就會比自己的精神性和敏感神經低一等。無論是對于之前的戀愛對象報以最為情感深厚的善意和關心，在感情結束后都不能夠再奢求返歸，奢求這段感情能夠回歸到初始階段的美好。甚至在一方已經選擇結束這場游戲時，都不要流露出片刻的留念。
這才是正確對待愛的妄想的態度。
但是面對情感危機，我們的內心時時會產生一種無情的怪誕。就好像一段關系結束后，我們會立刻陷入一種生活的邊緣，無人問津。仿佛一場永恒的休假狀態。重新回到生活的虛妄和孤獨，是一件極為恐怖的事情。
然而，憂郁和孤獨，本身就是每個人的宿命。
我們經常會從愛情中去找尋希望，這是一種宿命的反抗。
可以說，在面對巨大的生命預言時，想要掙脫當下境況而進行斗爭，這個行為背后隱藏的靈魂是崇高的。然而人們習慣性的混淆這里的靈魂和所追求的感情之間的關系，導致會把愛情當做一種烏托邦的建構，從而將不屬于自己的東西，將要離我們而去的事物僅僅的抓在手中，進而變的歇斯底里或者悲極而泣，這種被動的境況就是一種被遺棄的可憐狀態。
丹在《偷心》中的惶惶的敏感的脆弱的形象，就是在崇高和被遺棄兩種狀態的夾縫中無所適從。
作為訃聞記者以及出版過自己小說的失意作家，他完全懂得因為愛情所引發的快感是什么樣的體驗。所以在第一次見到愛麗絲，在安娜的鏡頭前最原始的性沖動，是兩次完全不同的快感。
可是丹沒有意識到的是，感情的加速發展帶來的結果就是緩慢的消失?；蛘哒f他是意識到了，只是因為這種自己經營的情感體驗在遠離的過程讓他的內心產生了難以忍受的感覺。生活就像是一個巨大的舞臺，在這個舞臺上發生的愛情，背后的真相他是沒有足夠的勇氣去了解與挖掘的。
如果承認愛情的利用性，幫助自己逃離命運的本質，這就相當于在社交符號中對于他人的一種冷暴力，具有血腥味的冷漠和虛偽。丹并不是這樣的人。
他一直在強調如果愛麗絲沒有了自己，會墜入一種黑暗的生活。如果安娜沒有了自己，她從拉里那里得到的生活就會像牲口一樣。這種將情感關系中兩者的地位放置在完全失衡的狀態中，就已經預示著悲劇性的降臨無可避免。
裘德·洛在丹這個角色身上匯聚了所有積極的元素，愛情的浪漫主義，性愛至上，良好的親和力，甚至脆弱敏感的神經也完全符合一個作家的頹靡氣質。然后隨著跟兩位女主之間故事的推進，他用哭泣、胡渣、香煙以及不斷的自我妥協，將身上所有的積極能源都消耗殆盡了。
電影中讓人印象深刻的兩幕就是，他冒著大雨在拉里的診所中出現，隨著談話展開，他開始的那一段懦弱丑陋又可笑的哭泣，以及在電影的最后一幕，愛麗絲用比死還要冷漠的眼神告訴他，“我不再愛你了?！彼麘B度的極力轉變，在努力的挽回一些逝去的東西。
然而這種歇斯底里所表現出的抗拒對于這兩段感情最終的走向都于事無補。
當所有的能夠挽救的嘗試方式都用完了的時候，我們需要做的，就只有等待，等待任何可能的結局，盡管會帶來魔鬼一般的恐怖主義，或者而是顯得倉促而后悔，但是所有事件的發展和結束，都有屬于自己的出路。
最后一幕，愛麗絲回歸了漫步在街頭，換了一身行頭，但是依然保持了自己的神秘的魅力，更像是《偷心》最后的密語：她將自己的聰慧變成了獨特的裝飾物，從而讓自己盡可能走的更遠。
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