“人生，易如反掌”翻紅，日劇“金句王”坂元裕二的3個創(chuàng)作秘籍
最近，日劇《四重奏》的這張“人生，易如反掌”的截圖成了一個流行模板，頻繁出現(xiàn)在社交媒體平臺的信息流中。人們感嘆中文翻譯的精妙，讓臺詞“易如反掌”和舉起手炫耀戒指的畫面相得益彰。
同時，這句來自于2017年的臺詞，似乎穿越了時空裂隙，回應了人們當下的某種時代情緒。
它的創(chuàng)作者是日本金牌編劇坂元裕二，其代表作有《東京愛情故事》《我們的教科書》《Mother》《Woman》《問題餐廳》《盡管如此也要活下去》《最佳的離婚》《四重奏》《再見我們的幼稚園》《追憶潸然》《花束般的戀愛》《怪物》等等。
哪怕你不太看日劇，想來你可能也會在某處刷到他曾寫下的某個句子。
他的文字風格殘酷又溫柔，擅長把生活中隨處可見的事物描述出哲學意味。在一個采訪中，他說他給自己的要求是“把人性中不堪的一面寫出幽默感。”
那么，
為什么他創(chuàng)作的題材大多都圍繞著“少數(shù)人”，卻總能和時代情緒共振？
為什么他明明在戳破眼前的不堪和窘迫，卻能讓人感覺到治愈和撫慰？
帶著這樣的好奇，我翻閱了他的采訪和作品，嘗試總結(jié)了這3招我們在創(chuàng)作廣告文案時也可以借鑒的招式。
01
第一招——
為“少數(shù)人”而寫，
讓他們感覺自己不是“少數(shù)人”
《東京愛情故事》是坂元裕二在23歲那年寫下的作品，當時就創(chuàng)下了破紀錄的收視率，至今被奉為經(jīng)典劇集。自然，當時也會有許多愛情類的影視項目邀請他來寫，業(yè)內(nèi)甚至把他稱為“偶像劇圣手”。
名利砸來，他卻略感不適——“這不是我想寫的東西。我時常會產(chǎn)生這種想法。當時甚至想過逃跑，那么，自己真正想做的是什么呢？”
這個幾近人生之問的問題，答案當然不會立刻出現(xiàn)，“逃離”電視劇領(lǐng)域之后，坂元裕二嘗試過當導演、創(chuàng)作小說、也為了生計回歸寫一些改編劇本。在他的女兒出生之后，還當過一段時間的“全職奶爸”。
“從前，我會很重視自己娛樂的時間，比如和朋友聚會、去酒吧喝酒，我認為這些才是一個作家的生活方式。照顧女兒的時間里，我意識到，看似瑣碎的日常生活才是永恒的、也是更重要的一部分。”
這段育兒經(jīng)歷幫助他創(chuàng)作出了《Mother》的劇本。
這部劇講述了一個被親生母親虐待的小女孩，和一個不惜背上罪名也想拯救她的女教師之間的情感羈絆。劇集播出后大獲成功，隨即也出現(xiàn)了成功劇集大多會有的“辱罵反派”環(huán)節(jié)。
而坂元裕二對此感到不安——“虐待行為肯定是要受到譴責的，但是那位‘親生母親’自身的復雜性沒有體現(xiàn)出來，才會導致大家只看到她'純粹的惡'并加以辱罵。”于是，他改寫了一集劇本，刻畫了這位原本也深愛孩子的母親，如何一步步走到今日的境地。
反派的風評改變了，人們依舊譴責虐待行為，但也理解了她那種想從密不透風的育兒生活里獲得片刻喘息，卻無法成功的心情。甚至有人留言稱：“這部劇讓我知道了，不要隨意評價他人的善惡，因為你無法知道他正在經(jīng)歷什么。”
坂元裕二松了口氣。
同時，那個終極人生之問的答案就這樣在他心中浮現(xiàn)：
“我想通過創(chuàng)作劇本，給直面生存困苦的人帶來力量。”
“我認為寫這些或強或弱的人，是身為編劇最基本也最重要的規(guī)則，當然這個世界上為有權(quán)有勢的人創(chuàng)作的人有很多，我更想要為大街上來來往往的小人物創(chuàng)作。從鼓舞活力值上來說，讓只有10的人變成100的作品有很多，但我想讓那些活力是負值的人至少先達到零點，讓－5的人變成－3，讓他們覺得，啊，原來不是只有我這樣想，這是我的目標”。
這樣的初心能透過一筆筆寫下的文字傳遞。
曾多次出演他作品的男演員高橋一生，這樣評價他：“那些被世俗認為‘能力墊底’‘不干正經(jīng)工作’，被別人說‘性格古怪的人’，那樣的人物們在坂元老師的世界中也有一席之地。我覺得在坂元老師的作品中，有著試圖肯定那些生存方式的力量。”
坂元裕二自己則說：
就算達不到那樣高的收視率。就算被評價嚴肅陰暗。我也要認真地寫出背負生存痛苦的人們的故事。 哪怕只有一人被救贖也是好的。
然而，雖然是懷著為“少數(shù)人”寫作的初心出發(fā)的，可坂元裕二卻走到了深受大眾歡迎的終點。（這可能就是所謂“出圈”的最高境界吧。）
坂元裕二自己或許也解釋不清個中緣由。但是他表達過他在創(chuàng)作時一直堅持的“信念”：
故事就跟電影、戲劇一樣，都是讓人去體驗一段經(jīng)歷。
所以不是讓觀眾去聽創(chuàng)作者說教，或是接受別人的想法，而是創(chuàng)造一種體驗，讓觀眾跟著故事，進入那個世界，體驗悲喜交加的時刻，用自己的想像力親自去感受。
創(chuàng)作劇本時，我會相信選擇我的觀眾，我相信大家在看我的作品時，愿意去想像、去思考，有辦法走進這個世界里。
我的創(chuàng)作想盡辦法在對話里面混淆視聽和撒謊，把我真正想講的東西隱藏起來，把最重要的地方留白，絕對不寫進對白里，并且把周圍填滿，看看我的觀眾有沒有辦法看出中間的形狀。我相信讓觀眾自己去思考、去發(fā)掘，絕對比直接告訴他們答案有趣得多。
最近很多人傾向去制作大眾都看得懂的作品，可是我覺得這樣就變得很單調(diào)，所以我常常先決定這次要以誰為目標觀眾去書寫，想像他擁有什么樣的知識，要寫成他看得懂的劇本。只要先假設(shè)好對象，讓那種人看得懂就好，至于其他人，就只能相信剛好也看得懂。
我不認為嘗試去寫一個所有人都看得懂的東西，或是大眾取向的笑料，實際上呈現(xiàn)出來的結(jié)果就會有趣。
02
第二招——
用細節(jié)堆疊勾勒人物形象，
用不直白的方式傳遞人物情感
坂元裕二擅長用漫不經(jīng)心的對話、瑣碎的行為來體現(xiàn)人物的內(nèi)心。
他的作品中的人物常會展開一些非常日常的對話，但是這些看似簡單的臺詞之間卻會碰撞出某種張力，讓人忍不住反復咀嚼。
比如《四重奏》的這段經(jīng)典的“炸雞檸檬汁”對白。
還有《最完美的離婚》里的“罐頭開瓶器”。
坂元裕二認為，故事，存在于瑣碎的日常之中。回歸日常的時光，可以催生出動人的故事。
他舉了個例子說明自己如何實現(xiàn)這一點。
糟糕的寫法是：
“哇，我喜歡這個人（眼睛放光）”
他喜歡的寫法是：
在回程巴士上閑聊說“今天風好大”，說著“前面的大叔睡著了哦”“好困啊”之類的話
道完再見，回到家里，想著自己一個人至少看個電視什么的，卻還是關(guān)了電視，開始無聊地折起紙，這時意識到，“啊，我可能喜歡那個人”
細節(jié)堆疊之后，你很難在坂元裕二的作品里發(fā)現(xiàn)臉譜化的人物，他筆下的人物不是黑白分明，而是有灰度、有中間地帶。
坂元裕二曾在與上田智子的訪談中談及劇本創(chuàng)作時關(guān)于對話、信件的“閑來之筆”：
首先，日常對話盡量不要說出真心話，不要直接傳達心境，不要觸及核心，繞著圈說話，維持著這種狀態(tài)撰寫對白。化龍點睛的重要臺詞也是，人有時想說真心話，有時則否，總套著一層迷彩偽裝。持續(xù)保持這種曖昧狀態(tài)，直至隱藏真意的霧靄到達最大濃度的瞬間，在預期之外，從一張收據(jù)或食譜一隅泄漏出決定性真實想法。
在對話中絕對無法產(chǎn)生的交流，在命定或不明所以的操弄中，偶然間還是傳達了真心意，這就是我所書寫的信件。雖然我已經(jīng)分不清楚，究竟寫信的目的是閑聊，還是真的想寫信。
此外，雖然以文字為生，但是他有“并非語言本身就是真實”的覺悟。他說：
因為臺詞是以劇情為背景而存在，就算是說出來很強硬的臺詞，背后都存在著另一層情緒，并非語言本身就是真實，如果單獨把它拎出來，是無法判斷真心與否的。雖然總是被人說寫了很多名臺詞，但我還是希望不要把臺詞單獨拿出來，而是放在設(shè)計的劇情中去看待它。
然而，作為他作品的觀眾不得不說明的一點是，他的厲害之處之一，正是能寫出一些暫時脫離語境，也不太折損原意的表達。
比如下面這段來自電影《開關(guān)》的臺詞：
明明只是絮絮叨叨地說一些吐槽的話，但卻點明了這兩人之間的關(guān)系，也交代了接下來要發(fā)生的事——分開的戀人帶著自己的現(xiàn)任聚餐。
看似是閑筆的臺詞卻也承擔了它在劇情中的功能。
03
第三招——
比起趣味性，更重要的是真實存在
雖然故事由作者創(chuàng)作，
但這是“他們的”故事
而不是“我的”
除了技法上的巧妙，坂元裕二為人稱道的另一點是他發(fā)自內(nèi)心的包容性。這種包容性使得他在泛談人生時也不會有“爹味”，也讓他能夠?qū)懗鲆韵碌倪@些句子：
因為創(chuàng)作題材常常會圍繞著邊緣人群，反映出一些社會現(xiàn)象，坂元裕二曾經(jīng)被歸類為“社會派”編劇，但是他本人其實并無意強化這個標簽。
他曾這樣陳述自己的創(chuàng)作觀：
故事在作者的安排下進行，但這不是我的故事，而是他們的故事。相比于故事的趣味性，我更喜歡能像那些人真實存在一樣。不會因為主題或者故事的轉(zhuǎn)折去設(shè)計情節(jié)。在描繪想表現(xiàn)的人物形象的過程中，會意識到某些部分與社會現(xiàn)象相關(guān)聯(lián)。
換句話說，我并非因為社會而去描繪人物。而是在構(gòu)思這個人背后該有什么糾葛的過程中，自然與世間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。
而人與人之間一旦發(fā)生聯(lián)系。無論如何都會涉及到背后的社會因素。
我想寫的是人有所覺悟，采取某種行動向前邁出步伐的瞬間。無論在如何艱困的狀況下，仍抬起頭來向前邁進的模樣，以及直到回歸日常為止的種種。為了描寫這樣的內(nèi)容，創(chuàng)作內(nèi)容就必須涉及危及日常生活的災難，或身邊不合理、非日常的事件。但我的心中其實并不太想對社會提出針砭或質(zhì)疑。
我想，“爹味”的來源是自我意識過剩，坂元裕二能夠“去爹味”，是因為他不會因為要堅守或捍衛(wèi)自己的什么觀點，而放棄看世界。
他抱著一顆充滿好奇和理解的心，看待與他不一樣的人。
結(jié)語
在我看來，坂元裕二是一位難以用標簽歸類的創(chuàng)作者，因為他本人就是“反標簽”的，正如他曾在一次采訪中談道：
“我并不認為‘我才是正確的’，也不認為有什么正義，只是身為人在某些抉擇狀態(tài)下，可能需要選擇自己的立場。”
而一個想為那些直面生存痛苦中的人們寫作的人，自然也會用平等、柔和的目光看待世俗意義上的標簽兩極。
但是他出名的作品很多，人們又總能在其中找到某些類似的元素，比如愛情、比如“社會派”，出于溝通效率的考量，人們每次還是需要重提他寫過的愛情劇、他的金句（也包括我這篇文章）。
他自己不介意地照單全收，只是會在創(chuàng)作時“折磨”自己，在拍攝關(guān)于他的紀錄片時，跟拍導演問他為什么遲遲無法下筆，他抽了口煙說“按照我熟悉的寫法也許還是會很有趣，但我不想被人說炒冷飯，也無法讓自己接受未知的靈感之泉的枯竭。”
說話時，他的手還放在鍵盤上，眼睛盯著屏幕上的文稿。
參考資料：
[1]那個寫出「貓、老虎、被雨淋濕的狗狗」的坂元裕二，人物，2021年1月13日
[2]紀錄片，職人的作風：致艱難生存的你-編劇坂元裕二 ，2018年11月12日
[3]坂元裕二：愛情劇并不膚淺，它隱匿著生活的真相，問題青年Wonderers，2022年9月1日
[4]編劇坂元裕二：我寫愛情故事的7條原則，編劇之家，2023年5月27日
[5]有點溢出來”才有趣——劇作家坂元裕二：我對到處都有的東西不感興趣，上田智子，2020年10月13日
[6]專訪坂元裕二：我已經(jīng)54歲了，還是最愛寫愛情劇，GQ報道，2021年7月21日
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