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一 劇本是什么

編劇是什么

首先，與我的大部分同行們一樣的是，我極力勸阻非本專業(yè)畢業(yè)生進(jìn)入編劇這個(gè)行業(yè)。并非是害怕自己的飯碗被搶，而是因?yàn)槌司巹∵@個(gè)職業(yè)之外，包括戲劇影視文學(xué)專業(yè)的畢業(yè)生在內(nèi)的諸多國內(nèi)本科畢業(yè)生，你們都有許多行業(yè)領(lǐng)域乃至于細(xì)分職業(yè)可以選擇。

而編劇這個(gè)職業(yè)，需要面臨的苦難與險(xiǎn)阻，實(shí)在是有些多了。

作為編劇，署名自然是最重要的。署名并不僅僅是你成名乃至于提升業(yè)內(nèi)地位的途徑與工具，更多的是它證明了你參與了一個(gè)項(xiàng)目的部分工作，是你工作能力與工作結(jié)果的證明。但僅僅是這樣一個(gè)最基礎(chǔ)的東西或者說tittle，很多編劇都拿不到，或者說“編劇”這一工種之上的其他“工種”或“領(lǐng)導(dǎo)”不愿意給出，你的工作成果與努力有極大的可能被磨滅甚至被拋棄。

目前來看，國內(nèi)影視行業(yè)對(duì)編劇的重視程度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

除去署名之外的原因，包括拖欠稿費(fèi)、項(xiàng)目腰斬、負(fù)責(zé)人人間蒸發(fā)在內(nèi)的諸多“突發(fā)情況”都有可能導(dǎo)致一個(gè)職業(yè)編劇數(shù)月甚至是一整年的努力化作虛無。至于其他可說不可說、能說不能說的原因，我在此也就不一一例舉。

可能你要問，既然如此，你為什么還在繼續(xù)當(dāng)編劇，為什么不轉(zhuǎn)行呢？

因?yàn)槲覠釔邸?/p>

或許幾年或者十幾年之后，面對(duì)國內(nèi)影視行業(yè)的蓬勃健康發(fā)展之態(tài)勢(shì)，我能勇敢且開心地邀請(qǐng)各位踏入到這個(gè)行業(yè)當(dāng)中，邀請(qǐng)各位來到這樣一個(gè)正常且向上的行業(yè)里打磨自己的技巧，成為一個(gè)手藝人。

我迫切地希望這一日能夠到來。

劇本是什么

劇本，被廣泛應(yīng)用于包括但不限于電影、電視劇、短視頻、VLOG、廣告、綜藝乃至于新聞采訪等諸多影像作品當(dāng)中，是一部影像作品的基礎(chǔ)。沒有劇本，一切影像作品的拍攝都是無頭蒼蠅，難以起步。作為一個(gè)編劇，我甚至可以驕傲地說，劇本在影像作品中起到的是重要的指導(dǎo)作用。

那么，劇本是什么？是一段文字嗎？是一段話？是串聯(lián)起對(duì)話、形象、人物、場(chǎng)景、動(dòng)作的文檔嗎？還是說只是對(duì)諸多疊加場(chǎng)景的文字描述？

顯然都不是。戲劇也有劇本，小說也由文字組成，但我們現(xiàn)在所說的劇本，線然是要明顯區(qū)別于這兩種文字形式的。影視劇的劇本，絕不是小說，也與戲劇有著明顯的區(qū)別。

當(dāng)我們閱讀一本小說的時(shí)候，我們可以明顯發(fā)現(xiàn)的是，小說的展現(xiàn)范圍更廣闊，更為寬泛。在小說中，我們不但可以追隨主人公的行為與主線劇情并駕齊驅(qū)，更可以深入窺探主人公的思維與腦海世界。人物的所感所思所言所行，都一目了然地展現(xiàn)在我們的面前。讀者常常與小說中的主要人物“共享視角”，一同經(jīng)歷諸多事件。而一旦故事中出現(xiàn)了“第二主要人物”，或許讀者的視角會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變，但很快，我們又會(huì)回到原來的視角當(dāng)中。

而戲劇，最重要的一個(gè)概念是“第四堵墻”。戲劇又被稱為舞臺(tái)劇，舞臺(tái)上的三面是場(chǎng)景中的三堵墻，觀眾所在的觀眾席位是“第四堵墻”。觀眾們身處第四堵墻外去觀察、窺探場(chǎng)景中的人物們的思想與表達(dá)，去感受發(fā)生的一系列戲劇性事件與故事線。在舞臺(tái)上，更多的信息通過對(duì)白表達(dá)，對(duì)白撐起了舞臺(tái)上的大部分戲劇事件。

而電影，或者說影視劇本中，對(duì)白不代表一切，直接窺視人物的大腦更是被明令禁止的。在創(chuàng)作一部影視劇本的時(shí)候，我們要做的實(shí)際上是和影像打交道。影視作品實(shí)際上是一種視覺媒介，創(chuàng)作者們將諸多影像畫面與聲音傳遞到觀眾們的眼睛與耳朵中，從而為他們講述一個(gè)又一個(gè)故事。在影視作品中，你可以看到一個(gè)人一生的顛沛流離，也能感受到他在某一瞬間的喜怒哀樂。現(xiàn)實(shí)中能看到的，看不到的，我們都可以在影視中看到。

如果非要給影視劇本下一個(gè)定義，那么我們可以說，“一部電影劇本就是一個(gè)由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內(nèi)容都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中。”

劇本的結(jié)構(gòu)

劇本、或者說劇情的結(jié)構(gòu)是多種多樣的。就如同黃藥師的桃花劍法，變化復(fù)變化，變化無窮多。實(shí)際上，這世界上沒有最好的劇本，只有更好的劇本。

但盡管如此，我們依舊能從前賢的諸多經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出不少可用的經(jīng)驗(yàn)，而悉德·菲爾德更是給出了我們一個(gè)劇本的示例，這個(gè)示例告訴我們，以這種結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作劇本，至少不會(huì)出差錯(cuò)。

注意，這只是一個(gè)示例，而不是模板。模板是一成不變的，示例則只是舉例。模板是教條，示例則是給我們一個(gè)直達(dá)及格分?jǐn)?shù)線的捷徑。

一張桌子，無論如何變化，都需要一個(gè)桌板與數(shù)個(gè)桌腿。

一盤棋局，沒有一盤棋和至少兩個(gè)棋手都無法成局。

牢記這個(gè)結(jié)構(gòu)，至少我們可以站在巨人的肩膀上，探索自己的前路。

二 結(jié)構(gòu)

什么是結(jié)構(gòu)

桌子由桌板與桌椅組成。

房子由地基、房梁與水泥組成。

人體由骨肉皮膚與內(nèi)在器官組成。

萬事萬物都又結(jié)構(gòu)，劇本也不外乎如此。

什么是結(jié)構(gòu)？結(jié)構(gòu)就如同一個(gè)玻璃杯，杯中的空間就是戲劇發(fā)生、發(fā)展的空間。結(jié)構(gòu)是一個(gè)框架，這個(gè)框架決定了你故事的起承轉(zhuǎn)合、跌宕起伏。沒有結(jié)構(gòu)的劇本或故事就是一盤散沙，是一段閑言碎語，是諸多零散鏡頭的集合體，是片段化的情緒表達(dá)。

我們需要結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)是故事的骨架，是幫助我們完成劇本寫作的最重要武器。

結(jié)構(gòu)的示例

世界在發(fā)展，萬事萬物，沒有最好，只有更好。

結(jié)構(gòu)的示例能夠在劇本寫作初期幫助我們完成初步的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)作，這是一份通用示例，但不是教條，也不是一成不變的模板。

建置-情節(jié)點(diǎn)一-對(duì)抗-情節(jié)點(diǎn)二-結(jié)局

在劇本創(chuàng)作教學(xué)中，這是好萊塢常用的最基礎(chǔ)戲劇結(jié)構(gòu)。對(duì)此結(jié)構(gòu)深入學(xué)習(xí)，是劇本創(chuàng)作的入門基礎(chǔ)。

建置

通常，無論是對(duì)劇本審閱人還是觀眾來說，一個(gè)故事的前三十分鐘，也就是劇本的前三十頁，決定了他們是否對(duì)這個(gè)故事感興趣，是否愿意為這個(gè)故事付費(fèi)。

而建置，實(shí)際上是一個(gè)動(dòng)詞。

三十分鐘其實(shí)是一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間，實(shí)際上在一個(gè)劇本之中，創(chuàng)作者通常只有十分鐘的時(shí)間用來建置故事、人物、戲劇性前提、故事的情景以及人物關(guān)系網(wǎng)。要牢記，你只有十分鐘的時(shí)間來做這些事情，超過了劇本前十頁，幾乎很少有人愿意為一個(gè)“失敗”的劇本付出更多的時(shí)間。

讓我們重復(fù)一遍，十分鐘，每個(gè)電影劇本的創(chuàng)作者都只有十分鐘的時(shí)間來建置自己的世界，而這個(gè)時(shí)間點(diǎn)在電視劇或短劇當(dāng)中，可以等比例拉長(zhǎng)或縮短。

在建置中有一個(gè)相對(duì)難以理解的詞匯，“戲劇性前提”。我曾多次嘗試使用一種通俗易懂的方式與詞語來解釋它，但都失敗了。但是現(xiàn)在，我們或許可以將其理解為“世界觀”、“故事是關(guān)于什么的”其中之一。

情節(jié)點(diǎn)一

情節(jié)點(diǎn)一是連接故事第一、第二幕的重要環(huán)節(jié)，是一個(gè)劇本中必不可少的存在。

情節(jié)點(diǎn)可以是任何一個(gè)偶發(fā)事件、情節(jié)或大事件，只要其滿足必要的戲劇任務(wù)，就可以成立。

什么是情節(jié)點(diǎn)一的戲劇任務(wù)？

它應(yīng)該是一個(gè)“鉤子”，鉤住第一幕，將其轉(zhuǎn)往第二幕。

它起到承接的作用，延續(xù)上文，引導(dǎo)下文。

它是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，轉(zhuǎn)折就是變化，但變化需要其合理性。

對(duì)抗

對(duì)抗的戲劇性需求可以被概括為“在劇本中人物所期望贏得、攥取、獲得或到達(dá)的目標(biāo)”。

這是一個(gè)過程。

在你明確了主人公的戲劇性需求的前提下，你需要為這一需求設(shè)置障礙，這樣這個(gè)故事就成為了主人公持續(xù)不斷地克服一個(gè)又一個(gè)障礙，從而達(dá)到其目的并實(shí)現(xiàn)自己戲劇性需求的過程。

救人、成功、生存、賺錢，都可以是戲劇性需求。而這些需求的設(shè)立，與主題有關(guān)。

情節(jié)點(diǎn)二

情節(jié)點(diǎn)二有一個(gè)更加通俗的說法，“靈魂黑夜”。

情節(jié)點(diǎn)二的功能性在于，它承接了第二幕與第三幕之間的轉(zhuǎn)折或承接功能。而無論在小說還是劇本等諸多故事文本中，“轉(zhuǎn)折”是故事好看的必要因素之一。

我們通俗易懂地講，“將一個(gè)人物沉入谷底，再讓其勇攀高峰，是好看的故事。”

結(jié)局

結(jié)局不意味著結(jié)尾，結(jié)局意味著“解決”。

第三幕實(shí)際上是一個(gè)結(jié)束故事的喜劇性動(dòng)作單元，而結(jié)尾是劇本中結(jié)束全劇的一個(gè)特殊場(chǎng)景、鏡頭或段落，它并不是故事的解決。

你的人物是否達(dá)成了自己的戲劇目的？沒有達(dá)成，那么后續(xù)又是怎么樣的？

此中涉及的則是開放性結(jié)局與非開放性結(jié)局的區(qū)別。

三 主題

你必須明確地知道你的主題

在《肖申克的救贖》中，主人公終其后半生都為了追尋自由。

在《霸王別姬》中，主人公用盡氣力都是為戲而活。

在《楚門的世界》里，主人公想要找尋的是世界的真相。

創(chuàng)作一個(gè)故事、一部小說、一個(gè)劇本需要什么？一個(gè)想法，這是必須的。但你絕不可能只憑借頭腦中的一個(gè)想法就開始創(chuàng)作。雖然想法是不可或缺的，但想法只是一個(gè)模糊的、隨時(shí)都可能產(chǎn)生變動(dòng)的概念。它沒有細(xì)節(jié)、沒有深度、沒有特點(diǎn)，甚至無始無終。

很明顯，當(dāng)我們寫作時(shí)，需要的不僅僅是一個(gè)想法。

在任意文體的寫作中，你都需要一個(gè)主題來戲劇化地表達(dá)自己尚處稚嫩萌芽中的想法。這是簡(jiǎn)單的兩個(gè)字，是貫穿全局的兩個(gè)字，也是最重要的兩個(gè)字。

主題是故事的骨架，是支撐你向前行走的基礎(chǔ)。如果沒有主題，不但故事很容易變成一盤散沙，就連你想要表達(dá)的東西也隨時(shí)可能發(fā)生改變。顯然，微生物經(jīng)過千萬年的演化最終變成人類是進(jìn)化，但如果一個(gè)人走著走著就變成了桌椅板凳飛機(jī)大炮，那就是離譜。

你需要一個(gè)主題，你需要它來明確地指導(dǎo)你的寫作。

一如在你開始創(chuàng)作之前，你需要明確這個(gè)故事的開端和結(jié)局一樣。

什么是主題

關(guān)于主題，悉德·菲爾德給了我們一個(gè)定義：

“主題被定義為動(dòng)作和人物。”

動(dòng)作就是發(fā)生了什么事情，人物就是遇到這件事情的人。

人物可以產(chǎn)生動(dòng)作，人物也可以依附動(dòng)作而創(chuàng)造。

每個(gè)電影都有一個(gè)主題，即這是一個(gè)關(guān)于什么的故事，或故事是關(guān)于什么的。

我們可以把電影劇本看作一個(gè)名詞——某一個(gè)人在某一個(gè)地方去做與他有關(guān)的事情。這個(gè)“人”就是主人公，而去做與他有關(guān)的事情就是動(dòng)作。當(dāng)我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時(shí)，我們實(shí)際談?wù)摰木褪莿”局械膭?dòng)作和人物。

一個(gè)人，在某地，做了某事。他為什么做，做完之后會(huì)給他帶來什么樣的結(jié)果。

這就是故事的主題。

一個(gè)人，在某地，做了某事。他做這件事的過程是什么樣的。

這就是故事的全貌。

了解主題是創(chuàng)作的起點(diǎn)

要牢記，每個(gè)劇本或故事，都有主題。

每個(gè)故事都有明確的開端、中段和結(jié)尾。在電影《唐人街探案》中，開端將老秦和小唐的相遇以及他們被冤枉的過程戲劇化了。中段則用喜劇的手法敘述他們尋找線索并抽絲剝繭尋找犯罪嫌疑人，同時(shí)在此中做了大量伏筆。在結(jié)尾處，他們歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻終于找到并成功戰(zhàn)勝了真正的犯罪嫌疑人，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了更多的秘密。

在這一過程中，有建置、有對(duì)抗、有結(jié)局。

實(shí)際上，《唐人街探案》講述的就是一對(duì)偵探搭檔為自己沉冤昭雪的過程。

當(dāng)你能夠通過動(dòng)作和人物用寥寥數(shù)語說明主題時(shí)，你就可以開始擴(kuò)展表現(xiàn)形式和結(jié)構(gòu)的要素了。別著急，也別氣餒，當(dāng)你還在訓(xùn)練時(shí)，能用極少文字表述他人作品的主題也算是一大進(jìn)步。堅(jiān)持下去，這并不難。

也許剛開始你需要用好幾頁紙去敘述故事，而不能直接抓住基本要點(diǎn)；你也不會(huì)把一個(gè)復(fù)雜的故事壓縮為簡(jiǎn)單的一兩句話。但是別急，堅(jiān)持做下去，經(jīng)過長(zhǎng)期的反復(fù)訓(xùn)練與刻意練習(xí)，你漸漸就能明確自己想要述說的思想，或者故事主題。

明確自己要寫什么，與推敲動(dòng)作和人物一樣，這是非常必要的事情。在我與雁北堂出版社的翠花姐姐聊天時(shí)，她對(duì)我說過這樣一段話：

內(nèi)容情感的傳遞是遞減的。創(chuàng)作者只有自己的創(chuàng)作情感足夠飽滿深情時(shí)，才能有機(jī)會(huì)傳遞感染到讀者，再往下才是影視的二度創(chuàng)作。當(dāng)一個(gè)創(chuàng)作者在情感上都無法打動(dòng)自己的時(shí)候，就更別說打動(dòng)讀者和觀眾了。

如果連你自己都不明白要寫什么，怎么能期望別人知道呢？創(chuàng)作者在決定如何把故事戲劇化時(shí)，常常要進(jìn)行選擇并履行自己作為創(chuàng)作者的責(zé)任。每個(gè)創(chuàng)造性的決定都來自選擇，而你的責(zé)任，就是對(duì)你創(chuàng)作的故事負(fù)責(zé)。

對(duì)主題負(fù)責(zé)，對(duì)故事負(fù)責(zé)，對(duì)人物負(fù)責(zé)。

給自己一些壓力吧，這并不是壞事。

如何尋找主題

每個(gè)創(chuàng)作者都可能會(huì)經(jīng)常遇到的一個(gè)問題是：當(dāng)我們急于去創(chuàng)作一個(gè)故事的時(shí)候，卻不能立即知道自己想要什么。于是我們迫切地想要去尋找主題。可是啊，當(dāng)你尋找一個(gè)主題時(shí)，那個(gè)主題也在找你。你也許會(huì)在某時(shí)某刻某地忽然就抓住了一個(gè)主題，也可能隨時(shí)隨地將其忽略。

天才是不缺靈感的，可即使我們不是天才，也有一些笨辦法來解決這個(gè)問題。

首先，讓我們一同經(jīng)歷這樣一段簡(jiǎn)短的流程：你要寫的故事關(guān)于什么？關(guān)于誰？是在什么情況下發(fā)生的什么事情？當(dāng)時(shí)主人公的情感狀況如何？這段故事是否能從你本人、朋友或家人的生活情感經(jīng)歷中找到印證？或者是你曾經(jīng)讀過的一段故事？亦或是報(bào)道？

如果以上都不是，如果只是你的一個(gè)偶發(fā)靈感，那么你應(yīng)該迅速將其記錄下來。

當(dāng)我們有了其中一部分基礎(chǔ)信息做輔助之后，下一步需要做的就是通過各種可能的信息來源進(jìn)行進(jìn)一步的信息搜集。這種信息搜集的媒介或渠道包括但不限于：

對(duì)電視、網(wǎng)絡(luò)、報(bào)刊新聞媒體刊載信息的查閱；

對(duì)朋友、家人甚至陌生人的直接或間接采訪；

對(duì)書籍，或官方渠道披露的信息的記錄；

對(duì)曾出現(xiàn)過的同類或相同作品的借鑒。

請(qǐng)記住，調(diào)查研究是絕對(duì)有必要的。無論你是什么職業(yè)，我都建議在創(chuàng)作初期盡可能地調(diào)查與主題相關(guān)的素材，而這種調(diào)查實(shí)際上就是搜集資料。

有一點(diǎn)我們必須牢記：寫作最難之處在于創(chuàng)作者要知道自己寫什么。

你知道的越多，你能傳達(dá)的也就越多。

深化你的主題

主題包含兩個(gè)內(nèi)容，即動(dòng)作與人物。

動(dòng)作包括兩種，有形的動(dòng)作和情緒的動(dòng)作。有形的動(dòng)作可以是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)段落，也可以是一場(chǎng)戰(zhàn)斗的片段，更可以是一場(chǎng)正面的對(duì)決。在這一類型的動(dòng)作當(dāng)中，電影《金剛川》的開場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)畫面最具說服力。情緒的動(dòng)作與之相反，其指的是故事發(fā)展過程中人物內(nèi)心的情感活動(dòng)或變動(dòng)，這往往是一部影片的戲劇中心，電影《迷失東京》中主人公對(duì)自己內(nèi)心向往的追逐是最具可信度的展示。大多數(shù)好的影片兼具這兩種動(dòng)作，但如果你能將其中一種做到極致，也可以極大地提升故事的質(zhì)量。

動(dòng)筆之前，我們需要明確自己故事的模樣。是一部驚險(xiǎn)刺激的動(dòng)作或戰(zhàn)爭(zhēng)片？或是一部人物關(guān)系復(fù)雜的愛情電影？當(dāng)你明確了故事的模樣，找到故事的發(fā)力點(diǎn)就成為了一件輕而易舉的事情。

而在人物內(nèi)容中，首先我們要明確人物的戲劇性需求。他或她的需求是什么？是什么推動(dòng)他走向故事的結(jié)局呢？利益？情感？還是自證清白的必要性？電影《唐人街探案》中，主人公秦風(fēng)的戲劇性需求就是后者。

同時(shí)我們要明白，動(dòng)作即是人物。放置“故事”這一概念暫且不談，在電影中，“主人公為達(dá)到自己的戲劇需求而克服種種障礙”是一個(gè)通用且永遠(yuǎn)不會(huì)犯錯(cuò)的模板。主人公所遇到的困難與沖突，并為克服其中重重阻礙所進(jìn)行的斗爭(zhēng)與對(duì)抗是觀眾愛看的東西，這是戲劇性的基本成分。創(chuàng)作者的職責(zé)就是創(chuàng)造足夠的沖突去吸引你的讀者或觀眾對(duì)主人公的對(duì)抗過程產(chǎn)生興趣，并持續(xù)觀察故事的進(jìn)程與發(fā)展，直到問題被解決。

讓我們總結(jié)一下：創(chuàng)作者首先要明確故事中的動(dòng)作與人物，并為主人公規(guī)定戲劇性需求，最后我們要為主人公實(shí)現(xiàn)這些需求而設(shè)置種種障礙，推動(dòng)他或她克服障礙，完成需求。

主人公的戲劇性需求，就是推動(dòng)故事發(fā)展的源動(dòng)力。

沒有沖突就沒有動(dòng)作，沒有動(dòng)作就沒有人物，動(dòng)作即是人物。一個(gè)人的行為表明了他是一個(gè)什么樣的人，并非只是言談。

在故事中，行為的比重要遠(yuǎn)高于言語，或臺(tái)詞。

當(dāng)你開始探索或?qū)ふ夜适碌闹黝}時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)故事中的一切事物都是互為關(guān)聯(lián)的。莎士比亞曾說：“一只麻雀的死，亦有其特殊的天意。”不要放過你故事中的任何一個(gè)細(xì)節(jié)，將這些細(xì)節(jié)嚴(yán)絲合縫扣在一起，最終完成你的故事吧。

不要忘記，要清楚地知道你的主題。

四 人物

什么是人物

這是一個(gè)從寫作初期就開始困擾文學(xué)理論家的問題。創(chuàng)造真實(shí)情景中活生生的人是一種多變的、多方面的卻又獨(dú)一無二的挑戰(zhàn)。因此，試圖明確如何去做就等同于試圖將水握在手中。

除去事件的結(jié)果，人物是什么？除去人物說明，事件又是什么呢？

說了這么多晦澀難懂的話，我們無非是要明確一點(diǎn)：人物是故事的基石，是故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)。在動(dòng)筆之前，你必須僚機(jī)你的人物。

“動(dòng)作即是人物。”

一個(gè)人如何，在于他做了什么，而不是他說了什么。

純粹的對(duì)白堆砌是無法講好一個(gè)故事的，故事的核心是行為。我們必須展現(xiàn)人物是如何采取行動(dòng)應(yīng)對(duì)他們?cè)诠适掳l(fā)展過程中所遇到處理的事件或活動(dòng)。

將一切事件都緊緊圍繞在主人公身邊，這樣你的故事才會(huì)完整。

明確你的主要人物

在寫故事之前，你要明確地知道你正在講述的是誰的故事。

如果你要講述的是一群人的故事，那么你就要明確這些人中哪一個(gè)是主要人物。

當(dāng)然，主要人物可以不止一個(gè)，但如果你只定義一個(gè)“英雄”，故事會(huì)明了許多。

創(chuàng)作你的人物

攥寫人物傳記是一個(gè)必要的工作流程。這個(gè)工作流程可以很漫長(zhǎng)，但卻是必要的。

將一個(gè)虛構(gòu)或半虛構(gòu)的人物放進(jìn)你的故事中，在創(chuàng)作初期是一個(gè)艱巨的任務(wù)。

“你了解的越多，能寫的也就越多。”

你當(dāng)然清晰明了地知道自己一生的經(jīng)歷，但對(duì)故事中這樣一個(gè)“陌生人”，在述說對(duì)方的故事時(shí)候，也那么容易就能寫出諸多細(xì)節(jié)嗎？

所以，一些準(zhǔn)備工作是必要的。

主人公的姓名性別是什么，有特殊的愛好嗎？

主人公有著怎樣的家庭成長(zhǎng)環(huán)境與親屬關(guān)系，經(jīng)歷過特殊的情感事件嗎？

主人公人生的前二十年是如何度過的，這二十年對(duì)其造成了怎樣的影響？

在故事發(fā)生前主人公經(jīng)歷了什么，近期經(jīng)歷會(huì)對(duì)其當(dāng)下判斷造成什么樣的影響？

故事發(fā)生時(shí)，主人公的需求是什么？其想要、需要達(dá)成什么樣的目的？目的的需求是什么？

在詢問自己、詢問你的人物這些問題的時(shí)候，一定要用“什么”而非“為什么來作為問題的開頭。注意，這是非常重要的。

”什么“，意味著特定的回答。

”為什么“，則會(huì)引發(fā)許多不同的答案。

因此，一定要用”什么“來對(duì)自己提問：

什么促使我的人物以這種方式對(duì)這件事做出了這樣的反應(yīng)？

什么導(dǎo)致了我的人物擁有了當(dāng)下的家庭與特殊的性格？

什么是我的人物做出這種舉動(dòng)的目的？

你需要詢問自己很多遍，才能得到足夠的、足以夯人物基礎(chǔ)的回答。而在這種監(jiān)視的基礎(chǔ)上建置人物的內(nèi)在生活與感情生活，你的人物才能在故事設(shè)定的人物框架內(nèi)發(fā)展。

將人物建置在特定的框架內(nèi)，其才會(huì)在特定的情感行動(dòng)中變化、成長(zhǎng)，并做出你滿意的反應(yīng)。

要注意，你絕不是你的人物，人物只能是其自己。

如果你依舊對(duì)創(chuàng)造人物的過程有疑惑，那么開始動(dòng)筆吧。

挑選一個(gè)假定故事中的人物創(chuàng)作。

在創(chuàng)作初期你可能會(huì)寫出兩千甚至三千字的人物傳記，不要急，開始濃縮其中的內(nèi)容。

當(dāng)你能將一個(gè)人物傳記濃縮成五百字以內(nèi)的人物小傳，你就獲得了初步的成功。