“傳統(tǒng)上，北歐設(shè)計(jì)總是和設(shè)計(jì)簡(jiǎn)約不繁雜，重功能和民主做派聯(lián)系在一起。這些特征必須要放在近來(lái)現(xiàn)代主義的研究中重新審視的。不管怎么樣，北歐設(shè)計(jì)提供給我們一個(gè)范式以便理解現(xiàn)代世界的形成，而且我們認(rèn)為這對(duì)全世界的人仍有意義。這個(gè)概念一直是過(guò)去50年學(xué)術(shù)討論、啟發(fā)展覽活動(dòng)以及確定議程的基本主題。（Halén 2005）

北歐設(shè)計(jì)概念可以被視為相當(dāng)無(wú)定形、無(wú)定性的。“設(shè)計(jì)”這個(gè)詞借自英語(yǔ)，1940年才進(jìn)入瑞典語(yǔ)中?！霸O(shè)計(jì)”這個(gè)詞融合了瑞典詞語(yǔ)formgivning（給與形式）和sl?jd（工藝），是一個(gè)包含工業(yè)產(chǎn)品到工藝的總括性概念（Jonsson 2005）。北歐設(shè)計(jì)常常被用來(lái)描述一種特定的設(shè)計(jì)類(lèi)型，是Nelson (2004)認(rèn)為的“黃金時(shí)代”以“功能性、穩(wěn)重、平等、美觀”為代表的。像墨菲所說(shuō)的“社會(huì)責(zé)任感和解決倫理問(wèn)題”也應(yīng)該和移情特性一樣被納入北歐設(shè)計(jì)的特征中。設(shè)計(jì)師常常想以清教主義價(jià)值觀[vi]關(guān)聯(lián)的人文主義精神迎合大眾需求，這可以追溯到路德教(Salamon 2005) (Bony 2005)。在用料上明顯講求靈活性和功效性。Gaynor (1987)說(shuō)：“在資源相對(duì)稀少的土地上，簡(jiǎn)潔的解決方案是最好的?！庇袡C(jī)的形式通常啟發(fā)于自然，具有普遍的代表性。像Fiell (2002)所說(shuō)，這種親和性趨向“自然世界而非機(jī)械世界，讓Alvar Aalto 和 Arne Jacobson 到 Jens Quistgaard 和 Tapio Wirkkala等設(shè)計(jì)師去探索有機(jī)現(xiàn)代主義的概念，并成為北歐設(shè)計(jì)的主要課題。”

Tapio Wirkkala設(shè)計(jì)Marti Linndqvist制作的層壓白樺盤(pán)，1951,集中反映了他對(duì)自然世界的敬意。

漢斯·瓦格納，551號(hào)模型，1949，由于1960年CBS與約翰·肯尼迪的總統(tǒng)辯論而被捧為“椅子”。這把椅子的形式取自手工藝做法和家具制造，是工藝使用成為北歐設(shè)計(jì)中心主題的典型。（Feill 2002）

“為了實(shí)現(xiàn)一個(gè)特定目的只對(duì)那些絕對(duì)必要的元素進(jìn)行邏輯排列的本質(zhì)主義設(shè)計(jì)思路——由于材料短缺而被北歐設(shè)計(jì)師和制作者實(shí)踐的，成為北歐設(shè)計(jì)的一條重要原則，這在當(dāng)代和最好的工業(yè)制造方法產(chǎn)生呼應(yīng)。（Feill 2002）

設(shè)計(jì)涵蓋許多領(lǐng)域包括應(yīng)用藝術(shù)、工程及建筑。許多世界知名的北歐設(shè)計(jì)企業(yè)都是各自設(shè)計(jì)領(lǐng)域的先鋒。這些公司包括沃爾沃、胡斯華納、諾基亞、哈蘇、Fiskars、伊萊克斯、Bang & Olufsen、Luxo、愛(ài)立信、樂(lè)高以及薩博，都是以其引人注目的產(chǎn)品和工業(yè)設(shè)計(jì)為導(dǎo)向的。許多這樣的公司吸收了北歐設(shè)計(jì)中的概念。北歐設(shè)計(jì)“運(yùn)動(dòng)“完美體現(xiàn)在也常常被視為照明、室內(nèi)陳設(shè)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、應(yīng)用藝術(shù)以及（次要意義上的）建筑中的一個(gè)主題，北歐設(shè)計(jì)展覽讓這些產(chǎn)品得到展示。

各個(gè)國(guó)家的北歐設(shè)計(jì)思路

 Anker (1970)聲稱“今天這些國(guó)家如此相似以致于他們看起來(lái)是一個(gè)單一實(shí)體——至少?gòu)耐馊丝磥?lái)。他們的人民在族群構(gòu)成、生活方式、宗教以及社會(huì)政治制度上擁有如此多的相似點(diǎn)，共性如此多，以致有人不無(wú)理由談及北歐文化也“。

這種同質(zhì)性的北歐文化的觀點(diǎn)在內(nèi)部不總是被接受的。Sommar（2003）指出“從北歐國(guó)家來(lái)看，各個(gè)國(guó)家之間的區(qū)別比共同點(diǎn)要大”。對(duì)北歐的一種外行看法，可能掩蓋了北歐各個(gè)國(guó)家。這種掩蓋可能部分要?dú)w因于他們的設(shè)計(jì)輸出總是被集體評(píng)價(jià)，有選擇性地描述其共同點(diǎn)，從而產(chǎn)生一種單一印象，即，其在某種意義上是存在的，但是這種夸大其詞把迥然不同的國(guó)家潮流簡(jiǎn)單化了。商品生產(chǎn)的優(yōu)勢(shì)中心分布會(huì)體現(xiàn)在，丹麥的家具制造業(yè)、芬蘭的玻璃制造業(yè)或瑞典的消費(fèi)品產(chǎn)業(yè)“。誠(chéng)如Fiell 所言。（2002）

冰島和挪威工業(yè)、基礎(chǔ)設(shè)施相對(duì)較少，直至相當(dāng)晚近，他們的經(jīng)濟(jì)還是貧窮的、人口相對(duì)較少，（雖然冰島和挪威現(xiàn)在擁有世界最高的人均GDP（Petterson 2008）），這使得這些國(guó)家在設(shè)計(jì)輸出上無(wú)法與其他北歐國(guó)家匹敵。因此，北歐設(shè)計(jì)中只有很少的挪威特別是冰島的作品代表。教育投資大、設(shè)計(jì)推廣以及政府資助設(shè)計(jì)學(xué)生國(guó)際獎(jiǎng)學(xué)金（2003）都為兩個(gè)國(guó)家的目前設(shè)計(jì)環(huán)境注入了活力。

政治視角

北歐的其中一個(gè)制約因素在于共享的政治社會(huì)視角。Fiell (2002)評(píng)述道：“也許在過(guò)去500年間北歐地區(qū)最重要的統(tǒng)一性趨勢(shì)是致力于遠(yuǎn)離專(zhuān)制建設(shè)一個(gè)個(gè)人的聲音、欲望及努力越來(lái)越來(lái)扮演重要角色的社會(huì)世界——維持一個(gè)繁榮、現(xiàn)代、民主國(guó)家至關(guān)重要。”個(gè)人權(quán)利的重要性是北歐人政治運(yùn)動(dòng)的核心，從而形成明顯自上世紀(jì)30年代以來(lái)當(dāng)下的社會(huì)民主自由主義的政治氣候?，F(xiàn)代的北歐在20世紀(jì)初期大約于1920年才開(kāi)始形成。（(Fiell 2002)），所有國(guó)家特別是芬蘭、冰島和挪威，都在參與民族建構(gòu)和確立民族認(rèn)同，其中設(shè)計(jì)扮演了主要角色。（T?gil 1995）這種政治視角被認(rèn)為是現(xiàn)代世界中最進(jìn)步和最具包容性的東西之一，影響了北歐社會(huì)、文化和設(shè)計(jì)形成的普遍背景。

這種政治觀點(diǎn)反映在地區(qū)設(shè)計(jì)輸出中，常常在其作品中包含強(qiáng)烈的社會(huì)情境。許多設(shè)計(jì)師工作其中的這種社會(huì)情境看起來(lái)并非來(lái)自于北歐設(shè)計(jì)師堅(jiān)持的一套直接的教條，而更多是一種北歐氣質(zhì)的溶合。說(shuō)這種泛北歐社會(huì)政治情境普遍適用于北歐設(shè)計(jì)或者蔓延于北歐歷史當(dāng)中是不對(duì)的，但是它的確對(duì)大批的北歐設(shè)計(jì)師產(chǎn)生了影響，且在所謂的北歐設(shè)計(jì)中很有影響力。這種政治背景在20世紀(jì)中期的設(shè)計(jì)中最明顯，仍然存在于當(dāng)今的設(shè)計(jì)作品中。Fiell（2002）如是說(shuō)：“對(duì)大多數(shù)北歐人來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)不僅是日常生活的不可或缺的部分，而且是影響社會(huì)變革的一種手段?！?

 Anne-Louise Sommer（2006）在評(píng)述興起的政治發(fā)展相關(guān)聯(lián)的設(shè)計(jì)認(rèn)同時(shí)說(shuō)，“設(shè)計(jì)作品的美學(xué)既包含了一種精煉的現(xiàn)代主義視角也集中體現(xiàn)了對(duì)不斷增長(zhǎng)的民主福利國(guó)家的北歐理想?！泵篮蒙睢暗挠^念浸透在設(shè)計(jì)中?！比吮疽暯恰暗睦砟顚?duì)丹麥以及北歐國(guó)家的設(shè)計(jì)師都是必不可少的。

很有影響力的“北歐設(shè)計(jì)“展從1954年開(kāi)始在美國(guó)巡展了三年。Anna Stenros說(shuō)（1999）”這次展覽與冷戰(zhàn)的糟糕背景基本一致不是偶然的“，因?yàn)檎褂[部分是以政治的方式來(lái)體現(xiàn)社會(huì)與文化方面北歐（特別是芬蘭）都屬于西方民主世界的國(guó)際社會(huì)。（Fiell 2002）

北歐設(shè)計(jì)的理論支撐

只有少數(shù)北歐作家和思想家在幫助確立20世紀(jì)北歐設(shè)計(jì)發(fā)展的界限上具有影響力。塑造20世紀(jì)北歐設(shè)計(jì)的最突出的評(píng)論家都是瑞典人；雖然所有的北歐國(guó)家都產(chǎn)生過(guò)智識(shí)上的討論，部分來(lái)自于實(shí)踐者和建筑師的作品，通常是由大學(xué)和學(xué)校來(lái)宣揚(yáng)個(gè)人的思想脈絡(luò)。除了世界大戰(zhàn)時(shí)期，北歐國(guó)家尤其是其首都，整個(gè)二十世紀(jì)都得益于完善的交通網(wǎng)絡(luò)，加上國(guó)家間語(yǔ)言近似，使得思想溝通便利。

也許最重要的最常被提到的與北歐設(shè)計(jì)有關(guān)的作家和思想家是愛(ài)倫·凱（Ellen Key） 和格里戈?duì)?保羅森（Gregor Paulsson）。

愛(ài)倫?凱

愛(ài)倫?凱（1849-1926）是一位有影響力的瑞典倫理思想家和散文家，出版的作品涵蓋社會(huì)改革、教育、個(gè)人主義和家居。“她的特殊觀點(diǎn)“Gunnela Ivanov (2004)總結(jié)說(shuō)”是宣稱美和道德上的善之間有一種因果關(guān)系，理想的家居環(huán)境中有“美的宗教”作為基礎(chǔ)，包括家具和廚衛(wèi)?！霸谒?899年的文章Sk?nhet i Hemmet （”家中之美“）中，她談到設(shè)計(jì)的本質(zhì)以及設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)追求什么（Lengborn 1993）。在這篇文章中，與威廉·莫里斯相呼應(yīng)，她提出這個(gè)廣為流傳的術(shù)語(yǔ)Sk?nhet f?r Alla（美為所有人），這成為許多北歐設(shè)計(jì)師一句戰(zhàn)斗口號(hào)，他們致力于成產(chǎn)的家居產(chǎn)品能帶來(lái)負(fù)擔(dān)得起的美。如凱在”Sk?nhet i Hemmet“中所說(shuō)的：”只有買(mǎi)不到丑的東西，美的東西和丑的一樣便宜的時(shí)候，只有那時(shí)為所有人的美才能成為現(xiàn)實(shí)?！埃釥柹?2004）

格里戈?duì)?保羅森

保羅森受到英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、瑞典民族浪漫主義以及德國(guó)德意志制造聯(lián)盟[4]的影響。他想要一種品位的提升，就像英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的那樣，但與其不同之處在于他積極熱情地接納現(xiàn)代技術(shù)與工業(yè)，期待其能啟發(fā)你的形式、類(lèi)型或價(jià)廉質(zhì)優(yōu)大眾消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)。J?nsson (2005)說(shuō)：“工藝實(shí)踐者拘泥于保留本源的成見(jiàn)，事實(shí)上整個(gè)之前的工藝運(yùn)動(dòng)都源自對(duì)工業(yè)的應(yīng)對(duì)?！?

保羅森想包容新技術(shù)使得所有人擁有更高生活標(biāo)準(zhǔn)成為可能，同時(shí)培育瑞典傳統(tǒng)。“在不斷增長(zhǎng)的工業(yè)化環(huán)境下，嘗試把藝術(shù)或形式與經(jīng)濟(jì)適用相融合?！埃↖vanov 2004）今天的宜家可以認(rèn)為是一個(gè)榜樣公司，其哲學(xué)部分基于Vackrare Vardagsvara這個(gè)詞語(yǔ)，并且仍在把它運(yùn)用到其推廣文案中。

北歐設(shè)計(jì)的早期代表人物

卡爾·拉爾森1898年的畫(huà)“倉(cāng)庫(kù)命名日”，出自《一個(gè)家》。這幅畫(huà)描繪的一種簡(jiǎn)潔美學(xué)已經(jīng)被眾多瑞典和北歐設(shè)計(jì)所采用。（Snodin & Stavenow-Hidemark）

北歐功能主義的誕生

功能主義或者在北歐稱為的Funkis（Kristensen 2007）也許是貫穿北歐設(shè)計(jì)最重要的方法論，盡管功能主義起源自德國(guó)。功能主義的誕生與包豪斯學(xué)校緊密聯(lián)系。1923年包豪斯的奠基人瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）說(shuō)到他的學(xué)校的教學(xué)理念是“藝術(shù)與技術(shù)——新的統(tǒng)一“。（Fiedler 2000）在社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)烈影響下，藝術(shù)活動(dòng)應(yīng)該聯(lián)系工業(yè)實(shí)踐以獲得合用的高質(zhì)量產(chǎn)品。在1925年格羅皮烏斯說(shuō)：”一件東西是由其本質(zhì)界定的。為了設(shè)計(jì)它以達(dá)到好用——一件容器、一把椅子、一間房子——其本質(zhì)必須首先要弄清楚；它應(yīng)當(dāng)完美地服務(wù)其用途，即，實(shí)現(xiàn)其實(shí)際的功能，而且要耐用、價(jià)廉且美觀?！斑@段話說(shuō)出來(lái)就是”對(duì)基于（實(shí)用）物品的功能主義最精當(dāng)?shù)谋硎觥啊＃℉einz Hirdina, 2001）這種對(duì)“本質(zhì)” 以及一件產(chǎn)品的功能性的理解成為北歐設(shè)計(jì)不可分割的一部分。

由包豪斯帶來(lái)的理念相對(duì)于北歐氣質(zhì)也許在形式上過(guò)分拘泥于歐氏幾何學(xué)，情感上過(guò)于冰冷。許多包豪斯設(shè)計(jì)通常強(qiáng)勢(shì)并不迎合人的需求。Reyner Banham在1950年評(píng)論包豪斯說(shuō)它是“一種非命定性的功能主義“。Fiell (2002)評(píng)論道：”由于執(zhí)著于機(jī)械美學(xué)，現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)從未能在北歐站穩(wěn)根基，但是他們的設(shè)計(jì)師在其目標(biāo)上是一致的，包括創(chuàng)造精心設(shè)計(jì)的民主的日用物品。包豪斯純粹簡(jiǎn)化的功能主義所缺少的人文主義正是[一直是]北歐設(shè)計(jì)的關(guān)鍵特征。因此，可以理解正是北歐設(shè)計(jì)師首先給以世界一種更加親和而不教條的現(xiàn)代主義形式，形式柔和，取材自然。[v]（Fiell 2003）像Iziercich (1999)所言：“由于功能主義的影響開(kāi)始滲透于北歐設(shè)計(jì)原則，設(shè)計(jì)師才有機(jī)會(huì)創(chuàng)造既有地方特色又國(guó)際化的作品，例如，獨(dú)一無(wú)二的芬蘭作品或顯而易見(jiàn)的丹麥作品?！?

1930年斯德哥爾摩展

Erick Gunner Asplund，為北歐百貨設(shè)計(jì)的模型號(hào)GA-2扶手椅，1931年（Feill 2002）

凱爾?柯林特( Kaare Klint）

凱爾·柯林特，人類(lèi)測(cè)量學(xué)素描，20世紀(jì)20年代

凱爾·柯林特，為Rud Rasmussen設(shè)計(jì)的可折疊帆布椅，1933

凱爾·柯林特，Ole Wanscher, Model 110, 為France and Daverkosen設(shè)計(jì)的紅木搖椅，大約1951年

Peter Hvidt & Orla M?lgaard-Nielsen, 為Fritz Hansen 設(shè)計(jì)的AX 椅, 1950年—— 第一次量產(chǎn)的丹麥椅子 (Fiell 2002)

阿爾瓦?阿爾托（Alvar Aalto）

“美是用途和形式的和諧統(tǒng)一?！?

阿爾托為1929年托奈特孟德斯建筑設(shè)計(jì)大賽設(shè)計(jì)的入場(chǎng)券（Tuukkanen 2002）

阿爾托1937年舒適椅，阿爾泰克制造，把層壓的扶手與交叉編織的皮坐墊模鑄在一起（Tuukkanen 2002）。

阿爾托花瓶手繪，1939年

Iittala1939年設(shè)計(jì)的花瓶（Tuukkanen 2002）

艾諾?沙里寧和伊姆斯1945、1946年設(shè)計(jì)的DCW椅是他們?cè)O(shè)計(jì)的第一批有機(jī)主義椅子之一。借鑒自阿爾托的形式理念已經(jīng)應(yīng)用于膠合板。伊姆斯在技術(shù)上的成就將被著名北歐設(shè)計(jì)師阿納·雅各布森和Poul Kj?rholm參照（Stungo 2000）。


卡洛·莫里諾設(shè)計(jì)的桌子，首次在1950年生產(chǎn)，原先是為G & A Rosselli Ponti House設(shè)計(jì)的，令人想起阿爾托的形式和伊姆斯的內(nèi)涵。（Ferrari 2006）

阿爾托的遺產(chǎn)在于推廣了北歐功能主義包括有機(jī)現(xiàn)代主義，從而產(chǎn)生了一種現(xiàn)在已經(jīng)和芬蘭和北歐緊密聯(lián)系的獨(dú)一無(wú)二的家具形式。Fiell（2002）說(shuō)：“正是北歐設(shè)計(jì)師對(duì)有機(jī)設(shè)計(jì)的推廣大大影響了過(guò)去50年現(xiàn)代主義的演變。”

和平歲月

1954年米蘭三年展芬蘭館，展覽由Tapoi Wirkkala設(shè)計(jì)（Stenros 1999）

主要倡導(dǎo)者

Kaj Franck， 為Nuutaj?rvi-Notsj?設(shè)計(jì)的玻璃板，大約1965年。北歐設(shè)計(jì)中在色彩的代表。(Fiell 2002)

Poul Henningsen，1957年為L(zhǎng)ouis Poulsen設(shè)計(jì)的PH洋薊形燈。Poulsen 的燈具直接參照自然，結(jié)合了功能主義對(duì)如何分散光源的理解。(Fiell 2002)


Nanna Ditzel，為R. Wengler設(shè)計(jì)的蛋形吊椅，1957年。 (M?ller 1998)

Poul Kj?rhom，PK 33，凳子，1958年，(Harling 2001)。Kj?rhom是黃金時(shí)代最有名的設(shè)計(jì)師之一。他反思了北歐設(shè)計(jì)精神，但他也許比同代人更多受到包豪斯美學(xué)的影響。

Anna Stenrons (1999)談到這個(gè)時(shí)期時(shí)說(shuō)：“從20世紀(jì)50年代初至60年代末，一種建筑和設(shè)計(jì)上的高國(guó)際化標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代主義已經(jīng)確立在公共情境的環(huán)境創(chuàng)造和環(huán)境塑造中，而且塑造也明顯出現(xiàn)于私人空間。在后來(lái)的文章和展覽中被追捧的餐具、咖啡壺和椅子屬于大多數(shù)人群的日常環(huán)境?！笨此拼嬖谝环N統(tǒng)一的設(shè)計(jì)形式。Munch & Lentz (2003)特別是就柯林特的學(xué)說(shuō)談及丹麥時(shí)說(shuō)：“戰(zhàn)后的丹麥設(shè)計(jì)行業(yè)存在一個(gè)單一范式，其具有共同的界限、理論、方法、價(jià)值觀以及參照系。”

這也反映了功能主義的重心，就像如尼爾森（2004）所說(shuō)那個(gè)時(shí)期，“以實(shí)際的人類(lèi)需求觀對(duì)新技術(shù)的一種接納態(tài)度?！?

阿納?雅格布森（Arne Jacobson）

普遍認(rèn)為阿納·雅各布森（1902-1971）是戰(zhàn)后丹麥最知名的建筑師和設(shè)計(jì)師。1927年從Kongelige Danske Kunstakademi建筑系畢業(yè)后，雅各布森很快以其現(xiàn)代主義的建筑視角得到認(rèn)可，贏得1929年未來(lái)住宅設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。（Fiell 2002）就雅各布森設(shè)計(jì)的阿爾胡斯市政廳（the ?rhus Town Hall），F(xiàn)iell （2002）說(shuō)：“它的獨(dú)特之處在于柔和、流暢的線條，不僅反映了明顯的現(xiàn)代主義人文主義視角，而且預(yù)測(cè)了雅各布森后來(lái)作品的粗獷、有機(jī)的形式。”

阿納·雅各布森，為Fritz Hansen設(shè)計(jì)的一套Modle no. 3100螞蟻椅，1951年 （Fiell 2002）

阿納·雅各布森，哥本哈根SAS皇家酒店門(mén)廊處的天鵝椅，1955-1960（Feill 2002）

維爾納?潘通（Verner Panton）

可以說(shuō)北歐設(shè)計(jì)的同質(zhì)性是被聲望崛起的丹麥淘氣鬼維爾納·潘通打破的。潘通（1926-1998）1951年畢業(yè)于Kunstakademi建筑系。1951年，他在阿納·雅各布森的工作室，參與包括螞蟻椅的實(shí)驗(yàn)性家具項(xiàng)目（Fiell 2002）。潘通1955年在哥本哈根創(chuàng)立了自己的設(shè)計(jì)公司，探索了包括卡片屋（Cardboard House，1957年）、塑料屋（Plastic House，1960年）等創(chuàng)新性的建筑設(shè)計(jì)項(xiàng)目。Vegesack & Remmele (2000)指出這是：“無(wú)拘無(wú)束快樂(lè)的試驗(yàn)，可以被視作潘通作品的中心特點(diǎn)?！芭送?960年在Trondheim設(shè)計(jì)的Astoria飯店以其非同一般的形式令人想起彌漫于潘通生涯的歐普藝術(shù)（Op Art），使得Poul Heningsen評(píng)論Astoria飯店對(duì)北歐設(shè)計(jì)的影響時(shí)說(shuō)”[Astoria 飯店]是一個(gè)圓孔中的方形釘子“。Vegesack & Remmele (2000)在評(píng)論潘通50年代中期至70年代中期的作品時(shí)，指出：”他對(duì)國(guó)際設(shè)計(jì)的方向和發(fā)展產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的影響。“（Vegesack & Remmele 2000）

1962年，潘通移居巴塞爾后，創(chuàng)作了大量作品。為Vitra設(shè)計(jì)的潘通椅成為潘通的設(shè)計(jì)符號(hào)。潘通椅是首件單體、單一材質(zhì)的懸臂椅，一次模壓成型，使用新型材料聚氨酯硬泡沫。（Fiell 2002）潘通1995年嘗試用膠合板為托奈特設(shè)計(jì)了S形椅。這種形式與1934年Gerrit Rietveld設(shè)計(jì)的Z形椅相互呼應(yīng)，蘊(yùn)含著北歐設(shè)計(jì)的有機(jī)特征。伴隨著1965年的這件作品，北歐設(shè)計(jì)的精神被波普藝術(shù)感顛覆了，因?yàn)檫@種椅子是由一種塑料制造出的（Luran-S，一種聚苯乙烯熱塑性塑料），這種材料體現(xiàn)了全球性的設(shè)計(jì)時(shí)代風(fēng)潮。

維爾納·潘通，潘通椅，1959-1960，Vitra制造。（Fiell 2002）

維爾納·潘通，S椅，Model 275，為托奈特設(shè)計(jì)，1965年（Fiell 2002）

“以其對(duì)未來(lái)的獨(dú)特色彩觀和合成觀，潘通拒絕了改良現(xiàn)存家具形態(tài)、使用自然材料的丹麥傳統(tǒng)，但是同時(shí)堅(jiān)守著北歐信仰，即設(shè)計(jì)最重要的是具有耐用性、統(tǒng)一性和完整性?！埃‵iell 2002）

Jrj? Kukkapour，為Haimi設(shè)計(jì)的旋轉(zhuǎn)木馬椅，1964-1965年（Feill 2002）

Eero Aarnio，為Asko設(shè)計(jì)的扶手椅，大約1967年（Feill 2002）

北歐設(shè)計(jì)怎么了？

Jonas Bohlin，水泥椅（自制），1981年——K?llemo重新發(fā)布（Fiell 2002）

托馬斯·埃里克森，為卡佩里尼設(shè)計(jì)的Progetto 9208紅酒醫(yī)療箱（Feill 2002）

21世紀(jì)的北歐設(shè)計(jì)

Louise Campbell，為Bahnsen2003 收藏品設(shè)計(jì)的椅子之間(尼爾森 2004)

 

Christian Flindt，2005，部分彩虹，F(xiàn)lindt設(shè)計(jì)制作（Gura 2007）

Mathias Bengtsson，薄片椅，2002年（尼爾森2004）

結(jié) 語(yǔ)

 1980年，一群奧斯陸設(shè)計(jì)師為北歐設(shè)計(jì)這個(gè)詞語(yǔ)舉辦了一場(chǎng)模擬葬禮。（Halén 2005）

“丹麥設(shè)計(jì)的標(biāo)志被其他設(shè)計(jì)師篡奪了，根據(jù)北歐最大設(shè)計(jì)工作室Desgnit的大衛(wèi)·費(fèi)勒的說(shuō)法。例如，蘋(píng)果的ipod是一件看似從丹麥設(shè)計(jì)汲取靈感的產(chǎn)品，融合了美學(xué)的外殼和功能性?！保―enmark.DK）

多虧同類(lèi)的漫畫(huà)家，才可以說(shuō)北歐設(shè)計(jì)的精髓就在于20世紀(jì)50年代到70年代間北歐產(chǎn)出的作品。困惑的是，卻不限于這些時(shí)期，其開(kāi)端常被認(rèn)為是1930年的斯德哥爾摩展[iii]直至當(dāng)下，這個(gè)領(lǐng)域的評(píng)論者一直對(duì)此概念模糊，以至于不僅混淆了這個(gè)術(shù)語(yǔ)的含義也沒(méi)有明確的描述，只有一堆籠統(tǒng)、交纏的言論。毫無(wú)疑問(wèn)，北歐設(shè)計(jì)的確存在。其變化的范圍可以視作任何藝術(shù)或設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的表征。核心價(jià)值觀可以從戰(zhàn)后許多著名設(shè)計(jì)師的作品中看到。

當(dāng)談到斯堪的納維亞設(shè)計(jì)（或北歐設(shè)計(jì)）時(shí)，主要談的是丹麥、瑞典和芬蘭，其中存在不同的設(shè)計(jì)重點(diǎn)。挪威特別是冰島的貢獻(xiàn)僅限于二戰(zhàn)后更晚近的發(fā)展，那時(shí)，北歐設(shè)計(jì)功能主義的統(tǒng)一性開(kāi)始消散。因此，北歐設(shè)計(jì)這個(gè)詞不是一種地區(qū)設(shè)計(jì)認(rèn)同的代表，更多是一種有用的聯(lián)合推廣地理上近似國(guó)家卻掩蓋設(shè)計(jì)國(guó)別差異和聲望的方式?？傆斜睔W之外的設(shè)計(jì)師，查爾斯·伊姆斯、蕾伊姆斯（美國(guó)）、羅賓·戴依、露西亞·戴依（英國(guó)）、Geo Pointi 的作品中存在和北歐設(shè)計(jì)類(lèi)似的特征。這不是說(shuō)保羅森流露出的社會(huì)價(jià)值觀以及凱爾·保羅森的學(xué)說(shuō)一直并仍然主要對(duì)瑞典設(shè)計(jì)師有著強(qiáng)大的影響，盡管他的學(xué)說(shuō)已經(jīng)國(guó)際性地被吸收了，影響到其他像Hugh Casson 組織英國(guó)節(jié)日?；叵肫饋?lái)，保羅森的著作好像對(duì)大多數(shù)北歐制造商很少有影響，他們?nèi)匀恢饕粗亟o富有客戶制造產(chǎn)品。產(chǎn)生了一個(gè)膚淺的印象是北歐設(shè)計(jì)北歐設(shè)計(jì)關(guān)注實(shí)用主義，因其價(jià)格親民：公民意識(shí)隱含在北歐設(shè)計(jì)巨頭宜家的陰影下。保羅森和凱爾的金玉良言被消化了，但是北歐設(shè)計(jì)的重心卻從中層偏向高收入消費(fèi)者。

宜家Frosta凳[i] 零售價(jià)7.99英鎊

阿爾托E60凳，阿爾泰克，Scandium零售價(jià)117歐元

[1]譯注：Scandinavian Design斯堪的納維亞設(shè)計(jì)，通常譯為“北歐設(shè)計(jì)”，意思基本一致，全文統(tǒng)一作“北歐設(shè)計(jì)”。

[2]譯注：比德邁風(fēng)格，1815年左右到1848年在德國(guó)和奧地利發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)、家具和裝飾風(fēng)格。比德邁風(fēng)格家具的簡(jiǎn)潔和實(shí)用衍生于帝國(guó)風(fēng)格和督政府時(shí)期風(fēng)格，但它的特點(diǎn)是更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀涡螤睢?0世紀(jì)60年代這種風(fēng)格一度復(fù)興。青年風(fēng)格，大約在19世紀(jì)末出現(xiàn)于德國(guó)、奧地利的一種藝術(shù)風(fēng)格。它的名稱源自一本在慕尼黑出版、專(zhuān)門(mén)刊載“新藝術(shù)”設(shè)計(jì)作品的《青年》雜志(1896年創(chuàng)刊)。初期階段主要以花卉為特色，源自英國(guó)新藝術(shù)和日本的版畫(huà)；1900年以后的階段就較抽象。主要是建筑和裝飾藝術(shù)，其重要畫(huà)家包括了奧地利著名畫(huà)家克里木特。）

[3]譯注：英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。19世紀(jì)末，在英國(guó)著名社會(huì)活動(dòng)家威廉·莫里斯的“美術(shù)家與工匠結(jié)合才能設(shè)計(jì)制造出有美學(xué)質(zhì)量的為群眾享用的工藝品”的主張影響下，英國(guó)出現(xiàn)了許多類(lèi)似的工藝品生產(chǎn)機(jī)構(gòu)。1888年英國(guó)一批藝術(shù)家與技師組成了“英國(guó)工藝美術(shù)展覽協(xié)會(huì)”，定期舉辦國(guó)際性展覽會(huì)，并出版了《藝術(shù)工作室》雜志。威廉·莫里斯的工藝美術(shù)思想廣泛傳播并影響歐美各國(guó)。

[4]譯注：德國(guó)第一個(gè)設(shè)計(jì)組織，1907年成立，是德國(guó)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基石。

[5]原注：有機(jī)設(shè)計(jì)，有機(jī)設(shè)計(jì)指的是形式流暢的設(shè)計(jì)，通常和自然中的表現(xiàn)形式相關(guān)。這個(gè)術(shù)語(yǔ)常被設(shè)計(jì)評(píng)論者使用，但是筆者沒(méi)找到其確切定義。有機(jī)設(shè)計(jì)的首次使用和1940年紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館的展覽“家具中的有機(jī)設(shè)計(jì)”相關(guān)（ Demetrios 2002）。有機(jī)設(shè)計(jì)是有機(jī)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的一部分，涵蓋的藝術(shù)廣泛，已經(jīng)被很好地定義過(guò)，參照Dempsey，2002年。